LOS POETAS DEL DESGARRAMIENTOS SELECCION DE POETAS PERUANOS RECIENTES POR JUAN CRISTOBAL

Este trabajo no es una suma o inventario de poetas del Perú, sino un intento de tratar de precisar y señalar a aquellos escritores que están produciendo una poesía –naturalmente, sin ponerse de acuerdo- y que tienen un común denominador como expresión en sus trabajos literarios: el desgarramiento. Por lo tanto, es un trabajo parcial y arbitrario, donde, seguramente, se han omitido algunos nombres de interés. No se trata, por otro lado, de esbozar una tendencia literaria, sino de comprender cómo unos poetas ven y se enfrentan al mundo, a su existencia y a la poesía.

Precisiones

Hablamos de desgarramiento como aquella fuerza viva que rompe cosas consistentes. Como algo que hiere y revela profundamente los sentimientos del ser humano por parte del autor, y su comunicación y conmoción al lector.

Y no de hablamos de un término muy jugado en estos últimos tiempos, "marginación" o "poetas marginales o de la marginación", pues este concepto nos remite a un ser agobiado por el mundo, alguien agredido y reacio a los cambios sociales, atrapado en sí mismo y oculto, al maltratado, abandonado y al que soporta las inclemencias de un castigo sin revelarse. Mientras "los poetas del desgarramiento" son todo lo contrario: son los que reconociendo que el mundo produce todas estas inclemencias, tratan de liberarse, existencial y socialmente. He allí la gran y profunda diferencia.

Su tradición o antecedentes

Estos poetas tienen, naturalmente, como toda buena poesía, una tradición en su propio país (y a nivel universal, pero es un aspecto que para el trabajo no tratamos de considerar), es decir, antecedentes cercanos y notables. No nos remitimos tan lejanamente a nombres como Vallejo o Martín Adán, porque sería abusar de la memoria literaria, pero si resaltamos a poetas más cercanos. En primer lugar, y de manera especial (y ya consagratoria) a Blanca Varela (1926). Luego, a otros dos, como Carlos Germán Belli y Washington Delgado, Ambos de 1927. Y curiosamente los tres pertenecen a la llamada generación del 50.

Nos referimos a Blanca Varela porque es una poeta profundamente desgarradora, que conmueve y conmociona, tal vez porque ilumina el lado más árido, complejo y difícil y liberador del ser humano, y porque toca fibras muy profundas y esencialmente humanas de nuestra realidad y existencia, que por los años en que se editaron sus libros, no se tocaban, ya que muchas veces lo esencial no está siempre en el plano de lo real; solamente cuando la realidad (social y existencial) alcanza en su desarrollo cierto nivel de visualización, de conocimiento y acercamiento, es que muestra y devela su esencialidad, la plenitud de esa realidad. Por eso hoy en día –y desde hace un buen tiempo-, la poesía de BV puede ser comprendida y estudiada y ser tan influyente y reconocida no sólo en el plano nacional.

Washington Delgado es uno de los poetas más versátiles del 50, maneja diversos niveles literarios en su poética y su búsqueda es incesante y múltiple. Pero hay un libro que, para el caso, es ejemplificador y es Destierro por vida, una poesía que trata el desgarramiento del exilio, pero del exilio interior. Su mirada es crítica y autocontemplativa, sabia y escéptica, inquisitiva y angustiosa. Son señeros sus poemas "Monólogo del habitante" y "Globe Trotters", ambos cautivantes por la intensidad de su desgarro.

La poesía de Carlos Germán Belli nos traslada a un mundo infernal y testimonial de la vida cotidiana y del mundo contemporáneo. Es la experiencia de una vida dividida entre siervos y señores. Es la denuncia contra la burocratización de la existencia, la protesta implacable contra el drama humano y personal, sin embargo hay una cierta resignación ante los males que, para el poeta, son o deben ser perecederos. A pesar de ello, es una poesía que testimonia permanentemente la agonía del hombre y tiene el poder de captar lo inhumano.

Los poetas del desgarramiento

Hay poetas y críticos que han visto dispersión en la poesía peruana de los últimos años. Creo que es una visión por encima de la piel. El aparente discurrir contrapuesto para los diversos ojos -lejanos y cercanos al país-, es una apreciación poco seria del asunto. Decir que hay tendencias renovadora y modernizante y otra experimental que transcribe la ebullición social y el clima de la angustia generada por la violencia política, es mirar una parte del problema, y no el más importante y significativo., Al bucear en la poesía peruana encontramos un elemento fundamental –como ya lo hemos afirmado- que abarca no solamente los elementos formales y literarios, sino la propia vida personal del autor, la cual une a poetas de diversas generaciones o tendencias o grupos literarios: es el desgarramiento. Y de eso se trata esta breve reflexión.

Estos poetas, algunos ya no tan jóvenes y otros lastimosamente fallecidos, han tenido, ellos y su obra, la suficiente madurez para haber soportado la influencia literaria de los poetas mayores y de los anteriormente citados. Y no solamente han soportado esa carga sino incluso la han asimilado de la mejor manera: construyendo una voz propia y original. Donde la influencia de BV es indiscutible.

Y a pesar de esa influencia, estos poetas, entre los cuales podemos citar a Juan Ojeda (Chimbote, 1944-1974), Jorge Pimentel (Lima, 1944), especialmente con Palomino, Cesáreo Martínez (Cotahuasi, Arequipa1945- 2002), José Watanabe (Laredo, Trujillo, 1946- 2007), Juan Ramirez Ruiz (Chiclayo, l946-2007), Rosina Valcárcel (Lima, 1947), sobre todo con Una mujer canta en medio del caos, Carmen Ollé (Lima, 1947), María Emilia Cornejo (Lima, 1949-1972), Enrique Verástegui (Lima, 1850), con su primer libro En los extramuros del mundo, Juan Carlos Lázaro (Lima, 1952), Bernardo Álvarez (Pallasca, Ancash, 1954), Domingo de Ramos (Ica, 1960), algunos provincianos tanto de la costa como de los andes y otros limeños, han tenido la suficiente fuerza –reiteremos- para construir un mundo y una realidad poética personales que luego han servido de referentes y han influido en las generaciones posteriores y actuales.

Un crítico manifiesta que hay dos tipos de poesía: las que interrogan al mundo y las que dan respuestas, muchas veces por adelantado, de allí que, por eso mismo, a veces se cae en la incomprensión de su valoración literaria, como le sucedió en sus inicios, y por un buen tiempo, a BV, cuando su aparición en el escenario poético-literario. Y lo que le ha sucedido a varios poetas que acabamos de citar, por ejemplo, a Juan Ojeda, que la crítica oficial no lo reconoce del todo y no lo valoriza en su debida dimensión, rescatando por el contrario autores menores y de su propia capilla.

De esta aseveración crítica que acabamos de hacer, y que aceptamos como justa, podemos decir que la visión personal de estos "poetas del desgarramiento", está plasmada no sólo en las preguntas que se hacen respecto a su vida y a la época en que viven, donde son críticos y autocríticos, en muchos casos lacerantes, sino en las respuestas que se dan y que obligan a mirar ese mundo poético que construyen con mayor atención, pues en ellas hay respuestas tanto en el nivel humano como político y literario a los conflictos humanos de la actualidad y a la crisis de nuestra propia sociedad. Cosa que no se daba en anteriores generaciones o tendencia poéticas.

Un primer elemento que podemos rescatar de esos "poetas del desgarramiento" es su perplejidad y desesperación frente al mundo que les ha tocado vivir, pero inmediatamente hay –y es el segundo elemento-, la respuesta de cada uno frente a ello. Cada quien con su propia expresión literaria y existencial, es decir, con su propia entrega de vida ante el oficio poético. Y no al revés. Veamos algunas características singulares de estos poetas, visto a través de otros escritores, o de algunos NN que no han sido reconocidos.

Características principales

Juan Ojeda, su visión del mundo y de la vida humana es trágica-metafísica, creía que en el texto debían confluir todas las disciplinas, desde la economía, filosofía hasta la entomología, pasando por la genética, cibernética y, naturalmente, la historia y las ciencias exactas, el misticismo y el absurdo existencial. Su lenguaje estaba premunido de profundos conocimientos académicos y de los de la calle, los antros de los barrios marginales y la noche (Cesáreo Martínez).

Jorge Pimentel, en el libro Palomino, en recuerdo a un mozo de bar del mismo apellido, el poeta ataca su soledad y su locura intensamente, dando por resultados unos poemas lindantes con la insolencia frente al mundo. Es un poemario de cierre y de apertura a nuevos horizontes, son poemas vehementes y recordatorios. De este libro, Jorge ha dicho que es una venganza contra la decrepitud, la intolerancia y la solemnidad y también una opción de amor por la belleza y la revolución (NN).

Cesáreo Martínez, reinterpreta la sociedad desde su mundo andino, sociedad hostil de un peruano desarraigado que deambula en terrenos desamparados buscando sus raíces e identidad, su historia doliente, con un lenguaje directo y fresco (Rosina Valcárcel). Su preocupación por la dimensión política del hombre es innegable y valerosa.

José Watanabe, la muerte fue un tema constante de su poesía, su madurez era proverbial, el elemento contemplativo también, su poesía parecía inmóvil pero no, era dinámica y conmovedora, daba espacio a la reflexión. Su poesía se nutría de la vida cotidiana y la volvía mágica, por eso sorprende acogedoramente (Enrique Sánchez Hernani). El cuerpo fue uno de sus leit motivs importante.

Juan Ramírez Ruiz, se propuso desmontar el lenguaje, ponerlo de cabeza, de vuelta y media, volarlo, dinamitarlo, hacerlo añicos, polvo o viento desmandado, podía parecer fácil o lindante con la inmediatez, pero no, era un nuevo desafío a la semántica, buscaba un código nuevo y personal, amplio y revelador que lo llevara a nuevos horizontes expresivos, a un lenguaje que electrizara a sus lectores, pero que nos llevara cada vez más a las verdaderas simas del silencio y la soledad, y desde allí darnos respuestas y emocionarnos (Leoncio Bueno).

Rosina Valcárcel, en Una mujer canta en medio del caos, su tercer libro, nos presenta una poesía convulsivamente lírica y agitada, donde no están ausentes los amigos, las querellas, la familia, ni los hechos históricos. Es de un singular aliento donde expresa el amor y los ideales de nuestro tiempo, como ella misma dice "es una poesía para sorprender a incautos" (NN). Un crítico francés dice de este texto: Si bien continúa en los gritos de dolor y de protesta frente a la injusticia humana y social, en este libro lo matiza con una gran capacidad de inocencia que ya aparecía en anteriores textos, hay también un establecimiento entre sexo y sociedad para encontrar el sutil equilibrio entre lo erótico y lo social.

Carmen Ollé, nadie había hablado de las tortuosidades de la vida a través del cuerpo como ella, nadie se había atrevido a mostrarse a los otros con tan pasmosa serenidad, a exhibir su mirada hasta en las más recónditas perversiones de lo secreto, de lo oscuro, de lo oculto. En su poesía hay un cuerpo que se muestra en la desnudez total y que exacerba lo escatológico, pero el goce está ausente, la complacencia y la celebración placentera de la unión con el otro es más angustiante que feliz, es más perversa, más compleja (Giovanna Pollarolo).

María Emilia Cornejo es una poesía marcada por el amor y la muerte, sus poemas son como un susurro secreto, un hilo de agua hirviendo que quema la soledad interior sin mitigar la sed, hay también ansiedad y prisa, no sólo canta sino grita, se entabla la lucha entre Eros y Tánatos, la expulsión del paraíso es clara, pero del paraíso patriarcal, y el eros supone tragedia, transgresión a la propia alma, el orgasmo encuentra su equivalente en la muerte, en sus poesía se descubre que los barrotes que la aprisionan vienen desde afuera, desde esa sociedad donde ojos de machos observan con lujuria su placer de ninfa constante (Christian Vallejo).

Enrique Verástegui, en su primer libro organiza una serie de tópicos, de anécdotas que se conjugan de tal forma que organizan una imagen global del texto, es el hombre marginal, el migrante cuasi ilustrado que no admite el cinismo "modernizador" de una ciudad que es concebida como un campo de lucha, de muerte virtual. Pero también es el que busca en el encuentro amoroso esa carga vital que lo introduzca a la armonía de las carnes, al concierto unánime del placer. Estamos ante un texto que sabe armonizar con aliento imágenes, mensajes, conjuntos sintácticos que establecen una prosodia firme y coherente (Carlos Z. Batalla).

Juan Carlos Lázaro, es un poeta que indaga el sentido de la existencia y el sentido de los actos humanos. Poesía de incertidumbres, sus versos son un recorrido por la vida de todos los días y se asoma de manera dramática a diversos momentos y circunstancias humanas (NN).

Bernardo Álvarez, trata de capturar el contrasentido de lo real, alude a la renuncia de la época, su poesía son complicadas fracturas semánticas, neologismos y fragmentaciones de la unidad que le dan a su discurso una voluntad experimental y vanguardista (Tulio Mora). Es una poética del lado sórdido y oscuro de la realidad, pero que nos informa de una belleza contenida en él (Roger Santiváñez).

Domingo de Ramos, es una poesía llena de experiencias y en recursos expresivos, sin que por eso se sacrifique la visión descentrada que caracteriza al sujeto que aparece como emisor de los poemas, Su universo es suburbano, llevado a niveles alegóricos que no traicionan la alucinación ni el cultivo del grotesco, en una extraña convivencia de hipercultismo y coloquialidad popular (José Antonio Mazzoti),

Como vemos, frente a tanta poesía, por un lado, modernizante y experimental, y por otro, tan llena de superficialidades o ironías aparentes, estos poetas recuperan la palabra en su sentido existencial, en su sentido histórico, para enfrentarse al mundo con el sentimiento y la entrega y el lenguaje del hombre común y corriente. Y esto es importante, porque en un país lleno de mezquindades y avaricias humanas, donde el peso de la mentira, de la traición, el cinismo es consustancial a muchas almas humanas, surge una nueva palabra, una palabra verdadera y directa que se enfrenta a esos reinos maledicentes de la conjura humana. Son poetas que se paran en la tierra y sacan su fuerza de ella, así como de la marginalidad humana y viva que existe en el país, para crear un nuevo mundo, angustioso y angustiante, es cierto, pero también lleno de esperanzas.

¿Y por qué el enfrentamiento ante el mundo?

No son meras descripciones las que desarrollan los poetas, ni bastaría decir que son por la carga ideológica de los autores, si bien esto último puede jugar un papel en el desarrollo de la poética, sería insuficiente y mezquino circunscribirnos o dar estas razones.

El enfrentamiento se produce sobre todo, porque hay una pobreza espiritual en el mundo actual y "los poetas del desgarramiento" rechazan frontalmente este mundo que nos trata de mutilar, ahogar y matar.

Frente a una realidad que los desaloja y pierde en sus peores lugares y rincones. Frente a una cultura oficial que no los admite y protege. Frente a todo ello y más, "los poetas del desgarramiento" se alzan y desarrollan su propia voz y palabra, construyen sus propios lugares de encuentros y cultura. Recuperando de ese modo algo que aparecía como oscuro y extraviado.

Naturaleza de los poetas del desgarramiento

Los "poetas del desgarramiento" no son unos poeta epidérmicos, ni detallistas, ni realizan una simple enumeración de hechos aislados o concatenados. Son una poesía que descubre el lado oscuro y sombrío de los hombres y de la vida, a través de sus exteriorizaciones ocultas, para lo cual es indispensable poder entenderlos e interpretarlos a través de "los mensajes sagrados" de la poesía.

El poeta aparece como un ser aparentemente hosco y profundamente solitario, perjurador de palabras, irreflexivo en sus posturas literarias. Pero es la apariencia. La piel de lo escrito. Sin embargo, el poeta no está solo, sino con él y los otros. No es un perjuro o apóstata, sino un hombre leal y fiel a sus convicciones. No es un irreflexivo, sino un irreverente frente a la burocratización y globalización salvaje de la vida y la cultura. En suma, es la conciencia de la poesía actual en el mejor y buen sentido de la palabra.

Algunas particularidades

Frente al caos actual, los poetas aspiran a un orden más justo y solidario en el mundo. Y ese nuevo orden es, en primer lugar, su poesía, aparentemente caótica, y en segundo orden, su vida. Pero no quieren un orden para su yo, sino para el nosotros colectivo.

No son tampoco un ser improvisado o indiferentes a la realidad o al futuro. Al contrario, son seres informados y con los ojos abiertos al mundo, a este mundo que nos aplasta y desgarra. No son tampoco hombres incultos, sino cultivados, sobre todo en la vida diaria y cotidiana. Responsables frente a su cultura, estudiosos frente a los diversos problemas y conflictos culturales y de género, por lo que no desdeñan la frase común y corriente, sino que las encienden e iluminan con sus propias experiencias y hogueras personales, imponiéndoles el calor de todo el paisaje humano, aprovechando, igualmente el léxico académico.

De allí que la mayor parte de los poetas, con excepciones honrosas, apuesten o hayan apostado por un socialismo nuevo, creativo, profundamente humano y crítico en el país.


Antología

Juan Ojeda

Para el que ha contemplado la duración
lo real es horrenda fábula. Sólo los desesperados,
esos que soportan una implacable soledad
horadando las cosas, podrían
develar nuestra torpe carencia,
la vasta sobriedad del espíritu
cuando nos asalta el tenor
de un mundo ajeno a los sentidos

(Soliloquio, fragmento)


Jorge Pimentel

Ser poeta es permisible hasta los 25 años. Después eres loco, hombre peligroso, mátenlo. Hemos asumido la adolescencia con adultez y la niñez la hemos olvidado. En este país la muerte es nuestra mejor amiga y hasta quiere rimar la esperanza. Llevo tiempo en el oficio y como diría mi compadre Manuel Morales, ser poeta en el Perú no se lo recomiendo ni a Superm{an. Dos palabras me resumen todo, absolutamente todo: tengo miedo y hay que luchar. Lo demás es Palomino.

(Palomino)


Cesáreo Martínez

A José María Arguedas.
Una vez más.

Gran Wamani,
Siento arder las nubes sobre mi cabeza,
Mis ojos tembloroso se nublan chapoteando en el aire
y setiembre se quedó sin objetos vivos detenido por tus
labios incandescentes.
Oh gran río creador que me danzas adentro,
Tú que frecuentas las nebulosas de la vida de la muerte,
muestráme la vida,
en este hora inútil en que un mundo desde afuera me enloquece,
Y otra vez bajamos a besar los sentidos de la mar
y la oscura mar de arenas.
Porque amanecí en una tierra desgastada por el abismo
de dioses extraños.
Dioses de la mirada oblicua, devoradores de indios en los
terribles días de la malaria.
Porque nací del rocío y la piel mojada de la piedra.
Porque mis trabajos se pierden en las arcas del enemigo,
mi aliento se oxida
y sólo tu voz me saca, me levanta, me ilumina.

(Entre el Wamani y la carretilla, fragmento)


José Watanabe

Esta mañana he comprado un pájaro
como se compra una fruta
un ramo de flores
Dicen que el Hokusai compraba pájaros para liberarlos.
También Leonardo
pero midiendo el impulso y el rumbo.
Posiblemente en la infancia he pintado pájaros
pero jamás les he hallado relación exacta con los aviones.
Estoy tentado a liberar este pájaro
a devolverle
Su derecho de morir sobre el viento.
Me van a pedir razones.
Sentiré la obligación de hablar acerca de la libertad
pero mi familia que es muy lógica
dirá que afuera solo
con el viento
a ver qué hago

(Acerca de la libertad)


Juan Ramírez Ruiz

Uno equivale a lo que bien
O mal hace
y lo que uno ha dejado de hacer
vale por lo que no es.
Lo que uno hizo bien
o mal ha sido.
Y lo que uno siempre será, es todo
lo que ha hecho mal o bien. Y nada más
¿QUIEN VIVE?
y después todas las palabras.

(¿Quién vive?, fragmento)


Rosina Valcárcel

No tengo principio ni límite
soy la pasajera de taxis gastados
la pequeño-burguesa entre carpas de circo
y poemas marginados.

¿Soy roca en un río sin agua?

(Pasajera de taxis gastados)


Carmen Ollé

Eludir o ir tras su destino
aquí / allá
a pocos metros de una estación de plástico
en pequeñas áreas mal ventiladas
estrangére!
mujer que atraviesa un verano desolado
y se acaricia el espectro como un espectro
desnudo en una galería
ciudad – decorado de palomas físicas
no hallo su nombre
mi energía se dilapida en lo maravilloso
de una arquitectura formal
se expande sobre un campo rasurado
H.M. es cierto: como a una mujer veleidosa
la amo
y siento esa náusea de no saber amarla
nuestro deseo es rígido y poco inflamable ante
un cuerpo femenino
la madurez ha obturado lo que en la adolescencia
era transparente
él / ella

(Noches de adrenalina)


María Emilia Cornejo

sola,
descubro que mi vida transcurre perfectamente
como tú lo estableciste.

ahora
cuando la sensación de algo inacabado,
inacabado y ajeno
invade de escrúpulos mis buenas intenciones,
sólo ahora
cuando me siento en la mitad de todos mis caminos
atada a frases hechas
a cosas que se hacen por haberlas aprendido
como se aprende una lección de historia,
puedo pensar
que de nada sirvieron los consejos
ni las interminables conversaciones con tu madre,
y esas largas horas de mi vida
perdidas
en aprendizajes extraños
sobre pesas y medidas
colores
y
sabores
y
en el vano intento de ir tras el sol
tras el vuelo de los pájaros,
de repente quiero acabar
con mi baño de todas las mañanas,
con el café pasado,
con mi agenda cuidadosamente estructurada
de citas y visitas
a las que asisto puntualmente:
pero es tarde
hace frío
y estoy sola.


Enrique Verástegui

Otra vez perdido esta noche.
Temblando y con la mirada arrojada como uno de esos fantasmas
roídos por un diente de luz
bebiendo embriagándome contigo en los cafetines de Huérfanos
viejo corsario oculto detrás de los semáforos
son más de las doce y caminamos pisando este cielo
de golondrinas agitándose
entre lo que tú tratas de decirme
y lo que en realidad me dices
porque ya nada se agita más acá en el silencio
y nada huele más limpio este verano que los sueños de una amuchacha
desesperada
nada más limpio este verano esta vida esta precisa forma
recoger los guijarros de la madrugada
cuando ya sin amigo, sin mujer
voy caminando perdidamente atada
a los má raros principios
a la vida / a la vida / a la vida
y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas
agitadas por un golpe de viento

(Segundo encuentro con Lezama o pequeña introducción a los macerteros de la suciedad, fragmento)


Juan Carlos Lázaro

Salí a deambular por la ciudad.
Luna llena y domingo.
Este soy yo, dije, amante ciego
y loco como Edipo.
Basura. Suicidas. Perros vagos.
Yo y los fantasmas.
La ciudad era un ala de sombra.
Acaso un templo maya.
Besé a la luna. Y ofrecí
mi corazón al sacrificio.

(Salí a deambular)


Bernardo Álvarez

2

Una cucaracha aplastada oponiéndose
a la lógica del aseo propone una respiración oblicua: es
una imagen líquida en medio del desierto, un
manantial dispuesto a propósito con aroma biliar,
reducto hediondo del deseo.

6

Si no un poema
al menos una cucaracha
permanecerá asida al calendario congelado
probablemente el camino continúe.

7

Cosido por el frío como un delito descubierto
brota de entre el follaje hediondo un poeta,
sorbe metáforas
y expulsa agua viva por los poros
aspersión reclamada por el paisaje.

8

Sin duda los poetas se mueren de hambre
pero los poetas viven
incluso más allá de sus pasos.

(Aspersión)


Domingo de Ramos

Porque nadie ha tomando en serio mi soledad
de animal acorralado por el fuego
mi obstinada permanencia en la vida
alfarero de las horas
del tiempo que pasa irremediablemente
sin pena y sin gloria en la esquina de mi barrio
con mis amigos y enemigos
con un sol y una luna persiguiéndose
como una maldita joroba
yo te digo
que esta noche me siento alejado de los hombres
diferente inexplicablemente
y tengo tantas ganas de estar solo
como un poste a medianoche
caminando en el silencio
de los arenales suaves

(Escrito en soledad, fragmento)

Mariátegui

Invitación a la vida heroica es la reciente publicación del Fondo Editorial del Congreso de la República, una antología de textos de José Carlos Mariátegui, a cargo del fallecido historiador Alberto Flores Galindo. Se trata de una edición que recupera al temprano y original crítico que concedió a la cultura una importancia decisiva en su obra ensayística.
En un acierto memorable, el Fondo Editorial del Congreso de la República ha publicado Invitación a la vida heroica (textos esenciales) de José Carlos Mariátegui. Esta antología es la reproducción de un trabajo de selección preparado por Alberto Flores Galindo y Ricardo Portocarrero en 1989. La colección de textos no toma en cuenta ningún criterio anterior con el cual haya sido compilada la obra del Amauta, es, más bien, un trabajo de carácter cronológico acerca de su producción. Esto permite ver precisamente la evolución de un autor desde sus años de juventud hasta su temprana y notable madurez; del cronista de la vida cotidiana al analista internacional; del poeta de Colónida hasta el ensayista notable sobre temas nacionales.
La antología cuenta con un valor agregado, ya que es Alberto Flores Galindo, el autor de la selección de textos. El finado historiador es, sin lugar a dudas, uno de los más conspicuos intérpretes del Amauta. A partir de su interpretación desde la izquierda, abrió una posibilidad de mantener la vigencia de Mariátegui.
En la selección mencionada, hay una agrupación temática que refleja un profundo conocimiento de las áreas de interés de un autor que se desplazó por diversos terrenos. Una personalidad refinada y brillante como la de Mariátegui se situó por igual en la poesía y en la crónica internacional.
Uno de los grupos de textos se denomina “Socialismo e indigenismo”. Este título revela muy bien el sesgo de los compiladores. Pero esta excelente oportunidad nos brinda una ocasión precisa para hablar acerca de algunos temas vinculados con el Amauta.
La discutible vigencia de un autor
¿En qué consiste la vigencia de un autor? Consideramos a un autor vigente a partir de la posibilidad de instrumentalizarlo y hacer posible desde su discurso un abordaje de la actualidad. Así, la vigencia de Aristóteles consistiría en su discurso acerca de la comunidad y de las virtudes, tan pertinentes en la época contemporánea. En un mundo en el que la noción de Estado-nación se encuentra en crisis y en el que las diversas nacionalidades exigen reconocimiento, volvemos casi obligados por las circunstancias a preguntarnos acerca de la noción de comunidad.
El ejemplo es bueno. Mariátegui no es un filósofo, la permanencia de su pensamiento se halla mucho más amenazada por las adversidades del tiempo. La filosofía es un discurso que pretende hablarnos desde la universalidad. La obra de Mariátegui corresponde a un período formativo de las ciencias sociales. Viéndolo de cerca, sus aportes pueden ser incorporados actualmente en varias disciplinas de forma simultánea: la crítica literaria, la sociología, la polítología, etcétera. Todos estos discursos, al valerse de un registro fáctico, están sometidos a cambios más inmediatos.
Es obvio que nadie utilizaría la visión del ensayista acerca del indio, después de la reforma agraria velasquista; nadie hablaría de un proceso de instrucción pública, tras una reforma educativa y de una educación pública colapsada por diversos factores; nadie hablaría de un proceso de la literatura del cual Mariátregui estaba informado de forma somera, luego de algunos descubrimientos notables acerca de la literatura colonial, por ejemplo.
Pero he aquí una observación imprescindible. Con la obra de Mariátegui, hemos de contentarnos con una postura que evite todo radicalismo. Decir que su discurso es anacrónico y superado es tal vez precipitarnos y continuar el equivocado derrotero de muchos de sus "epígonos".
Mariátegui es un científico social en ciernes y un periodista culto y avisado, pero no se agota en esa condición. Un discurso que analiza y que por lo general está arrojando diagnósticos no tiene sus permanencias más importantes en sus resultados, sino en sus puntos de partida. Es en éstos en los que Mariátegui se revela con mayor riqueza. Los presupuestos básicos de un discurso, es decir, los aspectos de la ideología son aquellos que prometen ser más perdurables.


Quiero poner dos ejemplos: uno de ellos es la actualización de Mariátegui en la década de 1980. La heterodoxia marxista del Amauta inspiró al sector más creativo de la izquierda (Flores Galindo). En la necesidad de conciliar las nociones de marxismo y nación estaba el último gran esfuerzo de actualizar a Mariátegui desde la izquierda. En la posición de Flores Galindo hallamos una sorprendente frescura reflejada en el intento de conciliar el indigenismo y el método marxista o en el combate a otras lecturas estériles y repetidoras formuladas desde otros sectores de la izquierda. Esto lo llevó a Flores Galindo a resaltar el carácter heterodoxo del Amauta. Mariátegui es el gran creador1, el regresado de Europa que toma contacto con los indigenistas y que intenta formular un socialismo "nacional". La noción de socialismo es una "construcción", es decir, el socialismo no es un modelo cuyas características se hallen preestablecidas. Esto marcó la diferencia con la ideología de la internacional comunista; marcó también una distancia con el aprismo en su versión primigenia. La lectura aprista partía del presupuesto de que el socialismo era imposible en una realidad cuyo capitalismo no había sido desarrollado. Desde el punto de vista opuesto, esta lectura se basaba en un fundamentalismo del cual el Amauta tomaba distancia.
El segundo ejemplo de actualización de Mariátegui proviene de los sectores que han puesto su atención en los aspectos irracionales de su obra. Se debe poner atención, desde este punto de vista, a los textos que formulaban una crítica tanto a la ciencia como a la razón2. La primera posguerra mundial había situado en un punto de escepticismo a la intelligentsia europea. El mito revolucionario reivindicado a partir de la obra de Sorel daría muestras de una filiación verdaderamente independiente.
Esta posición ha dado lugar al "socialismo religioso" de Mariátegui como a otras lecturas que tienden puentes con la posmodernidad.
Éstos dos son buenos intentos por actualizar un pensamiento. El de Flores Galindo, más politizado e inspirado en la creatividad, y el del irracionalismo, que parece partir de motivaciones más epistémicas: Mariátegui habría comprendido el agotamiento de la modernidad y sus propias contradicciones.


Estas dos lecturas son esforzadas y, por tanto, merecen alguna atención. Sin embargo, no cuentan con ninguna importancia. No la tienen salvo que se realicen desde la historia de las ideas políticas o que respondan a alguna necesidad actual. Si alguien considera que es posible formular un discurso que pueda mezclar indigenismo y modernidad, entonces el discurso de Flores Galindo tendría alguna pertinencia. Me temo que aquí nos podemos remitir con justicia a lo dicho por Hugo Neira3: "La paradoja de quienes respetamos a Mariátegui es que haya que abandonarlo."
La postura de Flores Galindo tiene alguna importancia en la medida de que invita a la creatividad, nos remite a un tema actual y controversial al mismo tiempo que es el de las identidades nacionales. Pero ¿puede existir un proyecto nacional a partir de ese planteamiento? ¿No se busca por el contrario que las propuestas de contestación sean globales?
¿Qué sentido tiene descubrir en Mariátegui un posible pragmatista o un posible deconstruccionista, un weberiano o un liberacionista? Lo único que podría reflejar ese pensamiento es el radical carácter antisistemático de un autor. Veamos en Nietzsche el ejemplo exaltado de sus muchas interpretaciones: el darwinista, el nazi, el filósofo de la alegría, etcétera.
Un autor sobreinterpretado nos arroja sobre la senda de otra sospecha.
¿Por qué a nadie se le ocurrió ver a un irracionalista en Mariategui en la década de 1950? ¿Por qué el Mariátegui de Flores Galindo no es un irracionalista?
Así como Mariátegui fue convertido durante décadas por un sector de la izquierda en una autoridad incuestionable, así el indigenista de la década de 1980 respondía más bien a las necesidades de un movimiento popular en crecimiento, así también el Mariátegui posmoderno responde a una moda. Todos pretenden una lectura del Amauta desde sus propias pretensiones. Esto se parece un poco a lo que dijo Flores Galindo acerca de su instrumentalización. Mi posición es que todos han convertido la obra y el pensamiento de Mariátegui en una autoridad. Pretenden validar cualquier lectura, apoyándose en la fuerte imagen del Amauta. Lo cierto es que ésa es una impostura intelectual de la cual debemos apartarnos. Aquí subyace una falacia: la de recurrir a la autoridad para creer que una proposición es válida. En el afán de buscar autoridades se pierde lo mejor de nuestra creatividad.

Entonces ¿cuál es la actualidad de Mariátegui?
Aunque parezca extremadamente riguroso, el significado de la actualidad es plenamente interpretable. Así, algunos podrían decir que avanzamos en el curso de la modernidad, hacia el reino de la abundancia y de la libertad, y otros pueden afirmar que avanzamos por una pendiente hacia una decadencia inevitable cuyas expresiones más sólidas están en una disminución progresiva de nuestras facultades abstractivas, de un creciente individualismo y de una confusión deshumanizadora. Estas lecturas son por igual válidas, en la medida de que encontramos buenos ejemplos para cada una. Pero, sin duda, unas son posturas que explican mejor que otras el conjunto de fenómenos al que denominamos "realidad".
La presencia de Mariátegui para la comprensión de la realidad se explica por dos factores diferentes: la sociedad peruana posee una dinámica lenta y el Amauta se ha convertido para cualquier tratamiento de la realidad peruana en una referencia imprescindible por el carácter fundacional de sus textos.
Éste es el primer punto que queremos rescatar: el carácter fundacional de Mariátegui. El Amauta, junto con la generación llamada del Centenario, planteó las líneas a partir de las cuales se desarrolla una noción de nacionalidad. Lo precedieron, por un lado, una brillante generación de pensadores aristocráticos, los novecentistas, cuya debilidad radicaba en una perspectiva mucho más estrecha acerca del Perú y, por otro lado, un grupo de inspirados profesores e intelectuales de provincias que se denominó "indigenista".
Mariátegui es un fundador. Éste es un primer aspecto que debemos resaltar. Con Mariátegui y con la generación del Centenario nace el Perú conceptualmente. Aunque nada de lo que nos diga sea útil actualmente, él funda el Perú. Hemos de leerlo en el futuro como leen los alemanes a Goethe. Hemos de leer a Mariátegui como leen los americanos a Dewey y tal vez mucho más.
Lo segundo que debemos rescatar de Mariátegui es que se trata de un modelo de virtudes. Mariátegui es el héroe intelectual indiscutible, el jovencito de estrato popular que lee vorazmente, el lisiado que escribe afiebrado sus artículos, el hombre que a pesar de sus limitaciones económicas y físicas desarrolla un papel de organizador (funda un partido político, una central obrera y varias revistas), el intelectual independiente y creativo que sigue su propio camino sin ortodoxias ni iglesias.

En épocas posrrománticas como ésta, la figura de Mariátegui es alentadora. Ahora, que lo que rige es un criterio mercantil que se extiende a todos los planos de la vida, Mariátegui aparece como un entregado a una causa sin intereses.
En este segundo sentido, ¿qué pensaría Mariátegui de algunos supuestos intérpretes que negocian con su nombre? ¿Qué pensaría de los que ganan dinerales trabajando para ONG , haciendo una supuesta defensa de los derechos humanos? ¿Hay heroísmo en dicha actitud o sólo una actitud hipócrita y desvergonzada?
Peor aun, ¿qué puede pensarse desde el heroísmo de Mariátegui de los intelectuales sin creatividad? ¿Qué puede pensarse de los intelectuales que no se atreven a formular nada original al margen de la comunidad de especialistas?
Mariátegui es el intelectual que se formó en Europa para adaptar lo aprendido a lo nacional con creatividad.
Ése es el Amauta que queremos: el fundador, el padre que ya no puede decirnos nada de la actualidad porque su tiempo pasó y el modelo de virtudes.
Lo demás es dar la vuelta a la página y dejar de buscar en su obra respuestas; seguir su ejemplo y buscar nuestro propio discurso.

Gabriel Icochea Rodríguez

Poesía peruana actual: ni etiquetas ni guetos

El análisis de la poesía peruana actual, emprendido por el crítico José Antonio Mazzotti en el número anterior de identidades, exige según el presente artículo una rectificación. Se trata, como advertimos ya en el número pasado, de un campo de análisis difícil y que se confunde, agregamos hoy, con elementos de carácter personal, en donde los protagonistas
son muchas veces jueces y parte.




El pasado lunes 7, en esta misma sección (identidades 80), se publicó el artículo “Poetizar la tragedia: a propósito de una muestra señera”, firmado por José Antonio Mazzotti, en el que se alude a mí con epítetos no sólo ofensivos, sino falsos. El malévolo comentario no menciona directamente mi nombre y, por lo tanto, podría pensarse que se refiere a otra poeta ya que, por si no lo sabe el propio Mazzotti, actualmente residen en Nueva York por lo menos tres escritoras peruanas más, contemporáneas mías, cuyos nombres no viene al caso revelar aquí. Pero demás sé –y no lo escondo– que el motivo de ese comentario es una carta que le escribí recientemente a Maurizio Medo1, encargado, junto con el poeta chileno Raúl Zurita, de la antología La lengua en que nació la pena (Lima: El Santo Oficio, 2005).
Revisando los términos utilizados por Mazzotti para referirse sesgadamente a mí, debo decir que, en primer lugar, el tono de mi carta a Medo no era en absoluto lacrimógeno (no veo, por eso, dónde está el “llanto”); más bien, tenía ese carácter contundente y hasta visceral, con el que hace falta enfrentarse a la necedad ideológica y a la mezquindad intelectual de nuestros días. En su artículo, Mazzotti menciona también que soy una poeta “no tan joven” y me llama, con la típica chacotería que despliegan sus últimos textos periodísticos, “neo neoyorquina”. En cuanto a lo primero, no veo por qué la edad de una persona –hombre o mujer– deba considerarse como un criterio de valor –o disvalor. En este comentario, Mazzotti más bien parece adherir a esa idea, popularmente extendida y de raigambre machista, según la cual, con los años, las mujeres envejecemos, mientras que los hombres apenas “pintan canas” y, eventualmente, ganan en sabiduría, siempre y cuando no terminen convertidos en inefables viejos verdes. La incorrección política y el mal gusto son tan obvios en esta frase, que no voy a extenderme en comentarla.
Lo que sí considero inaceptable es el constante afán de Mazzotti por las etiquetas; como si no le bastara con insistir en llamarnos, como lo hace en diversos artículos y prólogos, “las poetas del cuerpo” o “las poetas eróticas”, el limeñísimo ingenio mazzottiano pretende ahora acuñar un nuevo gentilicio, el de “neo neoyorquina” y endilgármelo a mí. Me pregunto si su próximo paso será, en concordancia con su afán de novedad, utilizar el término de “neo parisino” para referirse, por ejemplo, a Vallejo, Moro y Ribeyro; o el de “neo italiano” para aludir a Eielson. Al respecto, quiero decir que resido en Nueva York desde hace quince años, exactamente un tercio de mi vida, ya que jamás he ocultado mi edad. Allí he sido invitada, en calidad de poeta peruana, a numerosos recitales y ciclos poéticos organizados en prestigiosos centros universitarios como Sarah Lawrence College; Barnard College; Columbia University; New York University; City University of New York (CUNY), así como en otros foros y escenarios, entre ellos, Americas Society, Centro de Cultura Dominicana y PEN Club of New York.
Por eso insisto en que el hecho de haber elegido a Nueva York como mi lugar de residencia, no significa, en absoluto, haberme despojado de mi nacionalidad ni haberme asumido, alguna vez, como neoyorquina. Lo cierto es que, en esta ciudad maravillosamente cosmopolita y multicultural, pertenezco a una comunidad intelectual, la de los escritores latinoamericanos que aquí viven, producen, enseñan, y con los que mantengo, desde siempre, un diálogo abierto, amistoso, incondicional. Sólo para mencionar a algunos, cito a Cecilia Vicuña, de Chile; María Negroni, Susana Reisz, Mercedes Roffé y Lila Zemborain, de Argentina; Carmen Valle, Lourdes Vázquez y Pedro López-Adorno, de Puerto Rico; Sonia Rivera-Valdés y Jacqueline Herranz, de Cuba; Alejandro Varderi, de Venezuela; Eduardo Mitre, de Bolivia; Ernesto Mora, Isaac Goldemberg, Walter Ventosilla y Jorge Ninapayta, del Perú.


Mi objeción a la antología de Medo y Zurita se debió a que entre los poetas considerados, es a todas luces visible la ausencia de varias escritoras importantes, sobre todo considerando que, como afirma Mazzotti, en las últimas décadas es notoria la presencia de las mismas en el panorama nacional. Si, según Mazzotti, el criterio para la selección ha sido incluir a poetas cuya obra refleja y da testimonio de la violencia y la pena de los duros años peruanos de 1970 en adelante, la exclusión de estas autoras se vuelve todavía más tendenciosa o, incluso, flagrante. Digo esto porque tanto “el desmembramiento esquizoide de las voces ....” (Medo dixit), como “las marcas incanceladas de la violencia” (Zurita dixit), están claramente presentes y hasta sirven de sustento a los poemarios O un cuchillo esperándome, de Patricia Alba, y Zona Dark, de Montserrat Álvarez, que reflejan, cada uno a su modo, la paranoia y la violencia del diario transcurrir en Lima, ciudad sitiada. Del mismo modo, los conjuntos Cisnes estrangulados, de Victoria Guerrero, y Mariposa negra, de Rocío Silva-Santisteban, dan testimonio de la imposibilidad del amor y de la solidaridad, así como de la dureza que permea no sólo el macrocosmos social de la ciudad, sino los niveles más íntimos de la diaria convivencia y que afecta “al noventa por ciento de los peruanos”.
Mazzotti insiste en leer –y arrinconar– a esta nómina bajo la etiqueta de “las poetas eróticas”, sin reparar en que escribir desde el cuerpo es un acto altamente político, sobre todo cuando dicho leitmotiv sirve, como en el caso de estas autoras, para cuestionar y hasta subvertir, con eficacia y altura poéticas, los roles sexuales y la ideología fuertemente falocéntrica de la sociedad peruana, fenómeno que justamente sirvió para justificar los más terribles abusos a la dignidad y a los cuerpos de incontables mujeres durante los años de la “guerra sucia”.


Por otra parte, si de las “heterogeneidades asimétricas del quehacer verbal” se trata, pienso de inmediato en tres poemarios cuyo punto de partida es el rescate poético de importantes minorías de nuestra sociedad, históricamente postergadas y víctimas muchas veces directas de la violencia política y de la crisis económica de las últimas tres décadas. Me refiero en primer lugar a Abajo, sobre el cielo, de Roxana Crisólogo, donde vibra ese concierto polifónico de voces de los desposeídos que acordonan la ciudad desde el arenal de San Juan de Miraflores; inmigrantes andinos –o sus hijos– y por lo tanto, usuarios recientes de la lengua impuesta, el español. También está ahí, Chambala era un camino, de Doris Moromisato, crónica poética de una descendiente de inmigrantes japoneses pobres, jornaleros “enganchados” en una hacienda cercana a la señorial Lima; o Lo que no veo en visiones, de Ana Varela Tafur, que nos presenta, desde la perspectiva de lo real maravilloso, el universo, todavía claramente ausente en la literatura canónica del Perú, de las poblaciones mestizas de la región amazónica.


Mazzotti debe saber, como investigador bien informado que es, que el año pasado fui incluida, precisamente en calidad de poeta peruana residente en Nueva York, en Mujeres mirando al sur. Antología de poetas sudamericanas en USA, a cargo de la escritora y catedrática argentina Zulema Moret (Madrid: Torremozas, 2004). Se trata de una antología sólida, que consta de un prólogo dilucidador y que reúne a un total de diecisiete autoras; las otras dos poetas peruanas incluidas en el volumen, son Victoria Guerrero y Rocío Silva-Santisteban. Como parte del proyecto, Moret incluyó una entrevista de formato libre, en la que las autoras debían elaborar en torno a su trayectoria poética y vital, a partir de una serie de palabras que ella nos entregó, entre otras: nómada, residencia, mujer, lengua, lecturas, memoria, trampa, frontera. Considero que las secciones cuatro y cinco de mi texto, “Pero una palabra tuya”, donde reflexiono respecto a lo que significó vivir mi adolescencia y parte de mi vida adulta como escritora en el Perú, así como el fragmento final, donde trato de explicarme mi tensa e intensa relación con la ciudad de Nueva York, son finalmente mi mejor respuesta, desde la poesía, al sesgado y malevolente comentario de Mazzotti.

PERO UNA PALABRA TUYA


CUATRO
Quiero pararme de la cama, salir de mis quince años, de mis miedos. Rodeada de Camus, de Faulkner, de Varguitas, improviso una fiebre y cierro las cortinas al gris cielo de Lima. Me evado de la escuela me evado de las calles me evado de mí misma: conozco sé presiento que siempre viviré en la frontera.


CINCO
¿Cuánto tiempo se padece un país, su histórica mentira, las trampas que nos tiende la política? Llevo a Lima en la piel, en la tarde cansada donde caen y mueren lentamente los sueños. Nómada de mi ciudad, la recorro y la odio con ternura: plazuelas de su centro donde vuelan palomas o reza una beata o canta un borrachín; húmedos parques o estadios donde los cuerpos verticales se rozan; avenidas del cloro donde los jóvenes gozan o protestan rodeados de ese humo que sigiloso brota tanto así de los porros como de la policía. Brumosas glorietas de Magdalena, puentecito escondido de Barranco, altas veredas de Lince, estrechos callejones de Breña, mar no tan azul de Miraflores: me desvinculo –sólo por hoy– de vuestros nombres, de vuestros círculos de herrumbre y soledad.


SEIS
Tejido de voces tejido de lenguas tejido de cuerpos: atestados en la humedad ardiente del verano llevando un sombrero un abrigo dos guantes contra el azote lacerante del invierno. ¿Qué fue lo que perdí en esta ciudad? Una ambición alta como una torre un deseo insomne y acuciante como un río un amor contundente y sombrío como un puente. Se abren se cierran los vagones el vaho de las veredas me transporta me hieren las anchas avenidas sus más finas vidrieras. Verde glauco los árboles de otoño verde agua la cúpula oxidada verde oscuro el sello de este dólar. Imposible fijar una ciudad que es más bien una isla que es más bien un tinglado: en el neón de Manhattan me pierdo me recupero en la sospecha de mis cuatro conciencias; en la certeza de que allí, en el vértigo puro de su caleidoscopio, puedo otra vez negarme y afirmarme, diluirme hasta permanecer.

Mariela Dreyfus (*)


Una respuesta
Para que el público sepa de dónde parte la alusión en que la poeta Mariela Dreyfus se autorreconoce en mi artículo sobre la muestra de poesía peruana La letra en que nació la pena, veamos el mensaje que ella le escribió al antologador Maurizio Medo el 3 de febrero último. Allí le cambia el nombre y lo convierte en insulto digno de mejor estómago:

“Apreciado Pedo [sic]:
En tu selección de poetas para la muestra “La lengua [sic] en que nacio la pena” (la pena de tenerte como poeta, la pena de tenerte como antologador), se nota la mano misógina y artera de Mazzotti, siempre presto (Harvard o no Harvard) a rodearse de títeres y a canjear favores a nombre del “machinario” local e internacional (la pena de tener a Zurita en esta empresa).
Pero tu olvido voluntario (de ciertos nombres, de ciertas obras) NO NOS BORRA, NO PODRÁ BORRARNOS del escenario poetico peruano, ni ahora ni después: Se lo dices de mi parte a Mazzotti?
Pero mejor se esperan: ya vienen llegando, ya llegan, nuestras nuevas, maravillosas entregas, todavía MEJORES que todo lo anterior.
Contra las aves negras del oscurantismo (o sea, vous)
La poesia pura (o sea, nous)”.

Hasta aquí el mensaje de marras. Nótese la obsesión de Dreyfus con “la lengua”, pues la antología se titula La letra en que nació la pena (tomando un verso de Vallejo), no La lengua en que nació la pena. ¿Qué nos revelará esta errata?
Mi reseña-ensayo sobre la muestra señala en un momento: “No sorprende, por ello, que haya habido reacciones viscerales de parte de algunos de los excluidos, como suele pasar cada vez que aparece una antología. Se cuenta, incluso, del llanto público de una no tan joven poeta neo-neoyorquina ante su ausencia en el radar de Medo y Zurita”. Las tres líneas de alusión a Dreyfus (cuyo nombre, por evitarle vergüenza, omití) han generado páginas de queja y autoglorificación que la poeta emprende ahora sin cortedad. Si le molesta no ser tan joven y atribuir a los varones en general el “pintar canas” y convertirse en “viejos verdes”, me alegro de no estar en la lista de hombres con los que guarda trato diario. A la vez, el ser “neo neoyorquina” no es de ninguna manera “chacotería” ni “malevolencia”, es una simple alusión geográfica que no implica abandono de lealtades “nacionales” como parecería preocuparle. Hay cerca de dos millones de peruanos en los EE UU que no se alteran por asumir nuevas identidades y que pueden libremente ser peruanos y “latinos” de forma simultánea.


Felicito a la poeta Dreyfus por su nutrido curriculum vitae y por las múltiples invitaciones que recibe. Quizá por estar demasiado acostumbrada al agasajo, incurre en la diatriba a los antologadores y a este autor (“mano misógina y artera”), en atribuirme a mí una autoría que nunca tuve con la muestra, y en citar mal al admirado Vallejo. Quizá no debí escribir “llanto público”, sino simple ex abrupto androfóbico y esfuerzo incomparable por entrar a mansalva en cuanta reflexión y selección se haga de la poesía peruana. Quizá, en fin, no le bastaron las numerosas páginas que le dedico a ella y a otras cinco poetas peruanas en mi libro Poéticas del flujo, sobre la poesía de los 80, publicado por el Congreso de la República el 2002. Invito al público a leerlo.


José Antonio Mazzotti
DNI 06350301

Ceremonias seculares

El neobarroco, como la más reciente tendencia poética en América Latina, gana cada vez más adeptos en forma explícita. Uno de ellos es Róger Santiváñez, antiguo miembro de la agrupación Kloaka (1982-1984) y hoy radicado en Estados Unidos, quien se vuelve una de las voces más activas de la poesía peruana en este nuevo siglo con tres entregas: Historia Francorum (2000), Santa María (2002) y la que nos ocupa hoy: Eucaristía (2004).
Creemos que el nuevo derrotero poético mostrado por Santiváñez es una apuesta fuerte y arriesgada, pero inevitable si consideramos su trayectoria literaria, basada en la plena experimentación con el lenguaje, en particular con las prácticas lingüísticas de los estratos marginales de la sociedad. Poetizar el lumpen era su consigna en la década de 1980. A contracorriente de lo que se puede sospechar, esta búsqueda se patentizó en una preocupación por desarrollar un quehacer poético más cercano a las vivencias cotidianas –vida y muerte– de quienes sobreviven en los linderos del sistema hegemónico imperante. En ese sentido, la poesía de Santiváñez reverbera como signo de que la belleza es posible –y, más aún, necesaria– en estos tiempos de miserias morales.
Por ello, el neobarroco no es un esencialismo más, sino un giro consecuente con esta búsqueda del lugar de la poesía. A diferencia de otras poéticas que otorgan mayor importancia a los contenidos, Santiváñez torna hacia el grado básico del lenguaje. Su campo de acción son los sonidos, las eufonías del poema (¿y acaso no hay aquí una lejana heredad del coloquialismo iniciático de las décadas de 1970 y 1980, pero amplificado desde el punto de vista armónico?). Baste, por ejemplo, el siguiente verso, repleto de aliteraciones: "Mármara murmura radio futura / Hiena herida hiende tu risa / Freshca free frágil preferida" (35).
Lo mismo sucede en el plano visual y referencial, no exento de la voluntad lúdica del poeta. Su escritura se apropia de términos provenientes del habla y la cultura popular, algunos puntos geográficos del Perú (Colán o Paracas, por ejemplo) o locuciones extranjeras (de preferencia, latín, inglés y quechua). La experiencia, cuyo punto de partida es una soledad inevitable, queda así expuesta a una apertura metonímica, en la que una cosa lleva a la otra, mediante las eufonías o por vínculos semánticos. Por ende, el poema no se condensa en una sola simbolización ni posee un contenido de asimilación inmediata, sino que se abre a las diversificaciones del sentido reconstruidas por la lectura.
Descompuesto el lenguaje en sus unidades fonéticas, desprovisto de toda pretensión lógica por la comunicación y convertido en un transvase en el que entran y salen idiomas y culturas, el poema se vuelve apto para el deslizamiento de la afectividad. El procedimiento se asemeja aquí al tratamiento del lenguaje en Trilce de Vallejo o a la poética translingüística de César Moro. Dicha afectividad se dirige al misterio de la poesía, al arrobamiento que produce la fusión de los opuestos, a la capacidad de la efusión poética –como diría Bataille– de reunir los fragmentos dispersos del mundo. Verbigracia: "Poesía aquí me presento / Luz sesgada imagen/dársena / de tu izquierdo cordial" (21), o en "Mi ser expreso digo es música / Ritmical session perdura perdona / Poesía yo sé tú lo sabes lo sabe el pueblo" (26).
Un poema interesante para comprender cómo encaja Eucaristía en la trasegada poética personal de Santiváñez es el canto 11 del poema que da título al volumen. En él se ciernen los "sueños siniestros" que hicieron padecer al hablante lírico de un "dolor político", pero aclara que "nunca me metí en la trinchera". Ante este acoso, el poeta responde con la huida "como dijo Heraud / Aunque él sí murió por nosotros / Soy hinostroziano no creo // En las guerras no creo en nadie soy / Un lumpen maldita la hora en que hablé / Con un lumpen no soy un lumpen soy" (31).
El final del poema se asemeja a una canción cortada intempestivamente. Entre el testimonio y la autojustificación, estos versos exhiben un ritmo in crescendo y una afirmación artística antes que ideológica, aunque las contradicciones internas terminan ahogando al hablante lírico (¿quizás acosado por esos "sueños siniestros"?). Entre el ser y no ser se muestra al poeta como un ser inasible, inclasificable, de difícil estabilidad. El doble estatuto de lo lumpen para Santiváñez es una marca indeleble y abisal, pero que de todas maneras exige, a fin de continuar en la brega, un "aprendizaje de la limpieza" (si parafraseamos al propio Hinostroza, a cuya poética se adhiere Santiváñez, al menos en este poema).
En cierto modo, uno de los núcleos de Eucaristía –si retomamos el sentido cristiano de la ceremonia en que se transmutan los elementos– consiste en la preparación ritual para recibir los dones de la poesía, buscada incansablemente a lo largo de este poemario. Para alcanzarla, hay que dar ciertos pasos: el desaprendizaje, retirarse del mundo, volver a lo básico, domar el lenguaje, disipar las brumas y permitir que entre una renovada luz solar, que bien puede encontrarse en una playa agreste del norte peruano o también en la nívea brillantez de las epifanías comunes y silvestres.




Giancarlo Stagnaro

Escuela de cine del Cusco Promesas en la cordillera

Desde el plano sociológico, la Escuela del Cusco era para algunos un retroceso en las tesis indigenistas, ya que mostrabaal indio exótico, romántico, pasándose la vida en festividades. Para otros, lograba desviar la atención de las condiciones de trabajo y las carencias del campesino, virando hacia lo folclórico. Desde el punto de vista de la historia del cine nacional es un fantasma, una filmografía que ha quedado al borde de la extinción.




Si en el decenio de 1930 el cine peruano oscilaba entre la comedia popular, el radioteatro filmado y algunos amagos de cine costumbrista, que copiaba patrones del cine mexicano y argentino, ya sea en su técnica como en los argumentos, en la década de 1940 y mediados de la siguiente el panorama de producción de largometrajes se volvió magro, manteniéndose a flote gracias al Noticiero Nacional, que era de emisión semanal.
Cursaba 1955 y el Perú tenía más de 10 millones de habitantes, de los cuales nueve millones habitaban los Andes. Hasta mediados de ese año, para los limeños, los que acudían a los cines, el mundo andino sólo se limitaba a algunas postales de Machu Picchu, a fotos etnográficas y a danzas estilizadas.


En el “ombligo del mundo”, en mayo de ese mismo año, Manuel Chambi, hijo del histórico fotógrafo, rodó en 16mm Corpus del Cusco, sobre la fiesta del Corpus Christi, y que junto a la fundación del Cine Club Cusco, el 27 de diciembre, en celebración del 60º aniversario de la aparición del cinematógrafo, se convirtió en el primer paso de lo que por primera vez sería llevar a la pantalla grande el universo andino. Y también la provincia y su gente debutaban en el cine más allá de las noticias.
Un mundo hasta ese momento inédito en el cine peruano se contemplaba a raíz de la agrupación de un grupo de cortometrajistas, que tenía entre las figuras más características a Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama y Luis Figueroa.
Este trío dirige entre 1956 y 1960 una serie de cortos documentales que rescataban en su mayoría las fiestas patronales, las tradiciones más emblemáticas de cada población, y así salieron a la luz del proyector obras de Chambi como Carnaval de Canas, Lucero de nieve, Corrida de toros y cóndores (ambas al alimón con Nishiyama) o Las piedras (codirigida con Luis Figueroa) sobre arquitectura preincaica, incaica y colonial.
Pero no es sino hasta finales de 1957 que por primera vez se exhiben estos trabajos en Lima, a invitación de José María Arguedas. Estos cineastas, artesanos del cine, se negaron a la especialización y a la vez ejercieron de directores, fotógrafos, editores o guionistas.


Escuela cerrada
En 1960, Carnaval de Canas y Lucero de nieve obtienen premios en la categoría mejor documental etnográfico en la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita, en Génova, Italia, y su éxito en el 12º Festival de Karlovy Vary, en la otrora Checoslovaquia, en 1964, lograron que el historiador francés Georges Sadoul, en un texto publicado en Les Lettres Francaises, denominara a estas obras como parte de una escuela cinematográfica: Ecole de Cuzco. Y desde aquella época se le llama de esa manera, aunque el apelativo no haya sido del todo justificado. Como dijera el crítico Isaac León Frías: "La Escuela del Cusco fue más una promesa y una esperanza que el desarrollo coordinado de una obra cinematográfica de amplia significación."


Para el crítico Ricardo Bedoya, "la actividad de los cineastas cusqueños no perfiló una escuela con postulados orgánicos articulados o manifiestos. Sus integrantes se vincularon durante un tiempo para reivindicar una imagen del mundo indígena hasta entonces soslayada. Los cineastas del Cusco, casi treinta años después del auge del indigenismo literario y pictórico de la década de 1920, incorporaron el universo andino al cine peruano. Y lo hicieron como un modo de descubrirlo, contemplarlo y celebrarlo. Ninguno de ellos era ‘indio al 70 o 100%’, al decir de Sadoul. Eran profesionales urbanos con ascendientes indígenas pero integrados a la vida cultural del Cusco".
La producción de cortos termina con el largometraje Kukuli (1960), inspirado en una leyenda de Paucartambo, que recurre al documental y a la ficción, teniendo como base a representaciones míticas, bajo la dirección de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva. Después vendría Jarawi (1964), cinta que marcaría el fin de la escuela como tal, ya que los cineastas realizan obras de manera independiente, pero con los mismos objetivos. Aunque con los años, Manuel Chambi, a decir de sus propias palabras, indicó que ya no le interesaba el cine en su aspecto formal, sino sólo como reflejo de la realidad de su tierra.


León Frías precisa: "Por el carácter de los motivos filmados (ceremonias, fiestas) y la especialidad fotográfica de algunos de sus exponentes, los filmes del Cine Club Cusco no se liberaron de un marcado folclorismo, de un tono colorista, de un quizás involuntario exceso plasticista." Pero a su vez resalta el papel importante que cumplió este club en la búsqueda de un cine de observación de la realidad del campesino.
Bedoya indica que tal vez sean las películas de Manuel Chambi las más representativas del conjunto de los documentales que se hicieron en este período. "Chambi observa, documenta. Su técnica de aproximación le impide apelar a tesis científicas, religiosas o mágicas que expliquen el sentido de lo que vemos y se limita a descubrir una realidad que está más acá del drama o la interpretación antropológica. Las películas registran las apariencias y texturas corporales y el esfuerzo colectivo empleado en la celebración de un rito religioso o una fiesta popular."
Al llegar a este punto, la historia se ve bonita, pero más allá de las utopías arcaicas, de la lectura indígena o indigenista que llenaron los debates de aquellas épocas, queda la pregunta de cómo hacer para que las nuevas generaciones puedan ver fragmentos de lo que significó la Escuela del Cusco.


Mónica Delgado

Distorsiones del turismo en la cultura

El Cusco representa la tradición y el misticismo del mundo andino en el imaginario colectivo. Su sentido enigmático lo hace irresistible para el visitante foráneo, quien admira su geografía imponente y, al mismo tiempo, participa de su transformación social, económica y cultural.




La reconfiguración que sufre actualmente la ciudad de los incas con el turismo es un proceso cargado de matices. La convergencia de diversas culturas incita al intercambio, pero también a lo que algunos denominan la alienación. El flujo de capital proveniente del turismo, que va en aumento, dinamiza la economía local, aunque sólo favorece a un grupo restringido y marca aun más las distancias entre los cusqueños y los que no lo son. Es este contexto problemático y de reinvención continua del espacio sociocultural el objeto de análisis de los cuatro especialistas que responden una encuesta, compartiendo impresiones sobre el fenómeno cusqueño.

Encuesta

¿Qué ha perdido o ganado el Cusco, en tanto espacio cultural y organización social, con la actividad turística? ¿Cómo percibe su relación con el resto del país?


Mario Guevara Escritor. Su novela, Cazador de gringas, será llevada pronto al cine.
En las últimas décadas, el Cusco ha ganado en el espacio cultural. De ciudad tradicional pasó a ser –en cierta forma– cosmopolita. La afluencia del turismo internacional produjo cambios en la ciudad, y eso repercute en las artes y ciencias sociales. La actividad cultural es movida; con presentaciones de libros, exposiciones y puestas de teatro. Hay mayor preocupación por el tema arqueológico y místico. De ciudad insular se ha conectado con el mundo. En el Cusco se habla todos los idiomas, y es posible encontrar desde comida italiana y española hasta tailandesa. Sin embargo, el turismo destruye el patrimonio arqueológico del Centro Histórico del Cusco, debido a la construcción indebida de hoteles cinco estrellas, ante la mirada pusilánime del INC. Además, el turismo incrementó en la ciudad la delincuencia, la prostitución y las drogas.
En organización social, el Cusco perdió protagonismo. No es esa ciudad contestaría de décadas atrás. El Cusco rojo siempre será, pasó a la historia con la caída del Muro de Berlín. Además, el movimiento sindical todavía no se recupera de la demolición que sufrió en la época fujimorista. Con la regionalización, se pensó que el Cusco volvería a tener un papel importante, pero ésta es un fiasco.
La relación del Cusco con el resto del país es amigable. Pero no con Lima, la centralista, que impide que las regiones crezcan económica y políticamente.


Elizabeth Kuon Directora del comité organizador del Octavo Coloquio Mundial de la Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial que se realizará en Cusco en setiembre.
Las ciudades patrimonio del mundo tienen en común captar significativos recursos económicos por la actividad turística. El Cusco no es la excepción. Sin embargo, esta actividad que capitaliza la herencia cultural y natural de los pueblos, y que concita el interés de las inversiones pública y privada, no siempre vincula el desarrollo armónico de las sociedades con la preservación de sus valores.
Sin lugar a dudas, la ciudad y su entorno contienen un conjunto de valores culturales y naturales que logró preservar gracias a su postergación económica desde el siglo XIX. Ello ha permitido que el Cusco reciba diversas nominaciones nacionales y mundiales, que la reconocen como ciudad histórica, ciudad patrimonio del mundo, sumándose a la que ya tenía como capital arqueológica de Sudamérica.
Desde la década de 1970, el turismo será la más atractiva actividad económica que repercutirá en inversiones significativas por el Estado, como el Plan Copesco, y convocará también el capital privado, principalmente de inversionistas foráneos.
Para una ciudad como el Cusco, carente de posibilidades de desarrollo mediante otras actividades económicas, por su condición mediterránea y su vinculación con mercados que creen expectativas de inversión, el cliché de la "industria sin chimeneas" se presenta como la única alternativa viable para su desarrollo.
Sin embargo, la experiencia está demostrando que esta actividad trae consigo un conjunto de fenómenos que afectan sustancialmente a los habitantes, sus valores y sus modos de vida, cuyos efectos –en unos casos pintorescos y la mayoría dramáticos– constituyen un alto costo social difícil de superar.


En términos económicos, las ganancias más significativas son para empresas transnacionales o foráneas, se encarece el costo de vida de los pobladores y se hacen inaccesibles productos de primera necesidad, se especula el suelo urbano en desmedro de los propietarios locales y se explota el recurso humano barato, entre otros.
En relación con la herencia cultural material e inmaterial, inversionistas ávidos de obtener el máximo de beneficios, depredan el patrimonio sin importarles la significación de éste, y son ajenos a los preceptos internacionales y las leyes del país de protección, amén de comprar conciencias de autoridades y pobladores para su propio beneficio. Ello implica que el poblador vaya perdiendo respeto por su cultura, tergiversando valores, usos y costumbres.
La sobreexplotación de los recursos turísticos y el mal manejo de esta actividad hacen que el Estado deba invertir grandes cantidades de recursos, con los que no cuenta, para el mantenimiento de éstos.
Fenómenos sociales como prostitución, drogadicción y adopción de comportamientos ajenos a la realidad local y nacional son efectos del desequilibrio socioeconómico entre visitantes y residentes.
El Cusco, por su trascendencia histórica y hoy por su fama como primer destino turístico en el mundo, mantiene su centralidad respecto a las demás ciudades del país. Como no es posible desechar la actividad turística y sus innegables beneficios, su manejo urge ser redefinido, previo un severo diagnóstico de sus resultados actuales en todos sus aspectos, no sólo el económico.


Mariana Mould de Pease Historiadora.
Es profesora de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

El turismo es un fenómeno actual que moviliza a las masas y que forma parte de la evolución humana. El Perú no puede retraerse de este fenómeno; el Cusco, mucho menos, porque es la cuna del mundo andino, del mundo Inca y un puesto esencial de la historia de la humanidad. A partir de esa premisa, puede decirse que, viéndolo todo desde un ángulo positivo, la gente puede ganar calidad de vida porque el turismo trae ingresos económicos fuertes. Eso es innegable. Puede ganar riqueza de intercambio cultural, riqueza espiritual y todo aquello que alimenta la mente humana.
Sin embargo, paralelamente a este fenómeno que yo veo de manera muy positiva, hay en nuestro país un grupo de personas que manipulan la situación para que todo esto fluya en beneficio propio. Y son personas que van desde lo más alto de la escala social, hasta los sectores más bajos. Hay algunos que siempre están sacando provecho y eso es lo grave de esta situación.
Estas personas han propuesto que los niños peruanos lleven en el colegio un curso de turismo. Yo no conozco el contenido de esa materia, pero creo que un curso de ese tipo debe estar incluido en la materia de ciencias sociales, no tiene por qué ser un curso aparte. Hay lamentablemente un interés económico desmedido que no vacila en modificar la realidad del Cusco al servicio de unos cuantos.


En cuanto a la organización social, para dar un ejemplo concreto, podemos remitirnos a 1950. En esa época hubo un terremoto que ocasionó graves daños y a partir de eso se da la reconstrucción del Cusco. En esa época ya había un movimiento turístico fuerte, pero aún así se destruyen muchas viviendas que tenían cimientos inca, en función de un determinado interés. Eso acabó por desplazar a los que tienen menos recursos. Lo digo respecto a lo de 1950, pero hoy en día suceden hechos similares. Un ejemplo de esto es lo que está ocurriendo en Choquequirao, que si bien no es en el Cusco, sí es en el departamento del Cusco, la región. Muchas personas muy influyentes compran tierras a los campesinos a precios mínimos. Una vez más la premisa es desplazar a los que menos tienen.
El Cusco es un espacio excepcional en el país. No sólo porque sus beneficios económicos turísticos fluyan hacia Puno, Andahuaylas y las demás zonas vecinas, sino porque es la imagen que nos representa afuera. El mundo prehispánico andino, básicamente el mundo inca, es el que está en la imaginación de todos. Aún cuando ahora se esté trabajando mucho más la zona de la Costa norte, sigue siendo la arquitectura en piedra la que está presente en perfecto ensamblaje con la naturaleza.
El turismo favorece en la medida en que los que toman las decisiones políticas las asuman con honestidad, con criterios científicos, con criterios empresariales, con criterios honestos. De lo contrario, sólo es perjudicial. En este momento hay muchos de esos factores que actúan contra la población local.


Inés Fernández Baca Coordinadora regional del Cusco, directora ejecutiva de Coincide.
Hay un turismo empaquetado, los visitantes que llegan bajo esa modalidad tienen sus restaurantes, movilidad y tiendas exclusivas, ocasionalmente nos topamos con ellos en algún sitio arqueológico, los vemos pasar con cierta indiferencia, porque forman parte del paisaje cotidiano al que estamos acostumbrados. Hay otro tipo de turistas con mayor permanencia en la ciudad, por lo general mas jóvenes y de menores recursos, con los cuales compartimos los mismos espacios. Ellos descansan en los bancos de la plaza de Armas, visitan las discotecas, participan de nuestras fiestas populares y se empeñan en entrar en diálogo con los nativos. Aunque los rostros cambien, los comportamientos son parecidos. Ellos son también habitantes de nuestra ciudad.
¿Cómo impactan estos visitantes permanentes en la vida cultural de los cusqueños, sobre todo de los jóvenes con quienes establecen un mayor contacto? Les preguntamos a un grupo de ellos y la reacción primera es negativa: "asimilamos patrones extraños de comportamiento", "surge la alienación", "estamos perdiendo identidad", "nos están desplazando", "traen enfermedades". Ante nuestra insistencia por identificar aspectos positivos, surgen otras apreciaciones: "nos permite conocer otras culturas", "entrar en contacto con otras realidades nos amplían oportunidades" y "de alguna manera puede contribuir en una mayor valoración de nuestras costumbres". Preguntamos también qué sería la ciudad del Cusco sin turismo y las respuestas son claras: "afectaría la actividad económica" y "la vida sería aburrida".


Por lo general los cusqueños vivimos esta situación contradictoria, porque así de contradictorio es nuestro proceso cultural. Nos enfrentamos permanentemente a la resistencia o al cambio. Particularmente, prefiero el cambio, porque éste es señal de vitalidad, la repetición (es aburrida dirían los jóvenes) conduce al agotamiento. Sin embargo, lo sabemos, no todo cambio es positivo, hay quienes cambian por imitación, ahí los vemos hablando y vistiendo a lo gringo, otros cambios nos son impuestos. Los artesanos, por ejemplo, deben acomodar su creación al gusto del turista, con lo cual el arte corre el riesgo de perder su valor simbólico. Sin embargo, hay cambios enriquecedores. Entre estos visitantes permanentes existen personas muy interesantes que contribuyen a inquietar la vida cultural del Cusco y existen muchos jóvenes cusqueños que se abren a ese diálogo entre culturas sin necesidad de renunciar a lo que son.
El turismo, por tanto, no es malo ni bueno en sí mismo, es simplemente una oportunidad, una ventana abierta al mundo que nosotros los cusqueños podemos aprovechar positivamente. Todo depende de cuánto valoramos realmente lo que somos (no sólo lo que fuimos) y de nuestra capacidad de ofrecer al extranjero una ciudad cuya cultura merece ser respetada y no agredida como está también sucediendo.

Sacralidad e identidad en tiempos de globalización

El encuentro del Perú con Machu Picchu tiene una historia reciente y exhibe un mediador: el explorador estadounidense de la Universidad de Yale, Hiram Bingham. Sin este acontecimiento creado desde afuera, nuestro actual símbolo continuaría oculto para la gran mayoría de peruanos. Sin embargo, como echan luz recientes investigaciones, este llamado “descubrimiento” fue más bien un saqueo de la ciudadela y, más que un hallazgo para el país, fue un discurso justificador para
la entonces naciente potencia que presentó al antiguo imperio incaico como la más práctica, utilitaria y progresista de las naciones americanas precolombinas, estableciendo una saludable correlación y comparación con la nación moderna de Estados Unidos. Este artículo narra el paso de Machu Picchu como símbolo de identidad a patente comercial: un camino que va de la cultura al mercado.




Estamos habituados a reconocer de la historia contemporánea de Machu Picchu sólo su declaración de “Santuario Histórico” y “Zona de Reserva Turística Nacional” (1981), y de “Patrimonio Cultural de la Nación” y “Patrimonio Mundial, Cultural Natural”(1983). Sin embargo, suele pasarse por alto el hecho que no sólo ya existía en la memoria local cusqueña del 1900, sino que era parte del mapa moderno republicano del Perú desde 1874.
En las primeras décadas del siglo XX Machu Picchu surge como un complejo ícono de proyecciones y contenidos insospechados asociado a un fenómeno específico: el epos de un pretendido “descubrimiento” protagonizado por Hiram Bingham a partir del 24 de julio de 1911, el día de su primer encuentro con la ciudadela peruana.
Bingham era por ese entonces un encargado de cursos de historia en la Universidad de Yale, y aunque trabajó en una importante recopilación bibliográfica sobre historia, política y geografía latinoamericana de las principales bibliotecas de Estados Unidos, era un escalador de montañas aficionado. Entre sus lecturas favoritas de libros de viajes y exploración, Bingham se informa en 1910 que la montaña Coropuna es la más alta del continente americano. Este argumento le sirve como justificación para demostrar el fraude de Annie Peck, una exploradora que había reclamado que alcanzó la cumbre de América al escalar el Huascarán, también en el Perú. De este modo, Bingham crea una expedición “científica” con el discurso de la búsqueda de la “ciudad perdida” de los Incas, siendo el fin último escalar la cima del Coropuna, con los auspicios de la Universidad de Yale, empresas privadas y el apoyo oficial del Gobierno de Estados Unidos. Al llegar al Cusco en 1911, Bingham halla unos huesos en las cercanías de la ciudad que según él serían los más antiguos de América, y considera su primer “descubrimiento”. Semanas después llega a Machu Picchu, sin valorar en ningún momento la dimensión de su encuentro y continúa indagando por la ubicación de otras ruinas a través de su intérprete Carrasco, para después dejar en la cima del lado oeste de la montaña Coropuna una bandera de Estados Unidos y otra de Yale, creyendo ser el primer hombre que llegó al punto más alto del hemisferio occidental.


Este será el inicio de sus construcciones discursivas sobre el descubrimiento de Machu Picchu que se publicarán en la revista National Geographic sólo después que se desvanecen los records mencionados: Annie Peck, de 62 años, llegó días antes que él a una de las cimas del Coropuna, a la cima oriental, en donde erigió una bandera con la inscripción “votos para la mujer”; el osteólogo de la expedición detecta que los supuestos huesos más antiguos del hemisferio occidental no eran más que restos de ganado vendidos en el mercado del Cusco. Machu Picchu es su tercer recurso. En National, Geographic Bingham nace como “descubridor” y crea el relato del “descubrimiento” de una “ciudad perdida” en medio de la narración de sus aventuras y accidentes como escalador, explorador y fotógrafo. El “descubridor” inventa a Machu Picchu como la ciudad del origen del imperio incaico, como el mítico Tampu Tocco, pero también como Vilcabamba, la ciudad-refugio del último inca tras la invasión de Pizarro en 1534. Bingham querrá ser el Colón moderno, esta vez americano, y dará nacimiento a un héroe-personaje hollywoodense: Indiana Jones.


Los viajeros estadounidenses
Desde la década de 1870, los cronistas estadounidenses desarrollan un interés en la búsqueda de fragmentos materiales y simbólicos, que desde un nuevo orden clasificatorio e interpretativo debían dotar de “otra” historicidad, esta vez americana, al imperio incaico. El antiguo imperio peruano aparece como la más práctica, utilitaria y progresista de las naciones americanas precolombinas, premisa que les permite establecer la correlación y comparación con la nación moderna de Estados Unidos y crear una continuidad histórica sobre la relación entre tiempos lejanos y discontinuos. En la política de expansión científica panamericana, la invención del “descubrimiento” de Machu Picchu, a través de la fotografía y la imprenta como medios, significó la creación de un espacio mítico imperial americano, entendido como espacio físico de origen que debía desenterrarse y apropiarse, tramado con el proceso de autoheroización del gran “descubridor”. Bingham quiso hacer de Machu Picchu la encarnación de la genealogía “original” de la modernidad panamericana, dentro de un proceso de eliminación de memorias locales, construcción de identidades y jerarquías que diferenciaban a peruanos de americans. Éste ubica en el Perú la materialidad espacial de un mito de origen, cuya apropiación suponía un proceso de escarbe, desentierro y recreación del buscado paradigma imperial americano precolombino del Destino manifiesto como principio constructor de la sociedad feliz hemisférica. Crear este paradigma de Imperio justificaba la implementación de un proyecto de excavaciones sistemáticas en todo el territorio de la república peruana, y de exportación de objetos que se realizó en circunstancias muy irregulares, entre 1909 y 1916, por parte de las expediciones Yale-National Geographic.


Machu Picchu en Estados Unidos
Una muy reciente exposición interactiva multimedial Machu Picchu: Unveiling the Mistery of the Incas, inaugurada el 2003 por el Peabody Museum de la Universidad de Yale y patrocinada por importantes firmas e instituciones culturales de Estados Unidos, se está llevando a cabo como parte de las celebraciones de los 300 años de fundación de tal universidad y en diferentes ciudades de dicho país. En este momento se exhibe en el Museo Field de Chicago. La exposición presenta por primera vez al público estadounidense e internacional, después de haber estado en depósitos por cerca de 90 años, materiales y objetos de Machu Picchu a raíz de las expediciones dirigidas por Hiram Bingham en nombre de Yale, quien se había comprometido entonces para poder sacarlos del Perú, devolverlos en un plazo de tres años. El museo como institución, creada por la Ilustración, se ha convertido hoy en un lugar de estudio, reflexión y aprendizaje, sobre la base del manejo responsable de colecciones, y de la misión de exhibirlas en forma adecuada. No puede decirse esto respecto a los objetos no devueltos por Bingham al Perú, y que permanecieron por décadas sin ser objeto del menor cuidado ni clasificación. Ni se hizo pública ni se comunicó la información contenida en la colección, la información que hay detrás de cada objeto. El tratamiento dado a las piezas corresponde de alguna manera a una conciencia vaga de no pertenencia. Sin embargo, esta exposición montada por los curadores Richard Burger y Lucy Salazar trata ahora de convertir la posesión de hecho, la administración y exhibición en fuentes de legitimación y de garantía de una investigación integral de carácter interdisciplinario. Ellos van a surgir ahora como los “segundos descubridores” que institucionalizan el discurso del “descubrimiento científico”, así como al héroe descubridor, Bingham, en estrecha vinculación con la necesidad científica de propiedad y administración de los objetos por parte de la institución estadounidense. Se trata de hacer ahora una rectificación científica: Machu Picchu no fue Tampu Tocco ni Vilcabamba, sino una de las haciendas reales de Pachacútec, construida en el siglo XIV. Aunque estos hechos ya habían sido demostrados por arqueólogos peruanos desde la década de 1960, Burger y Salazar aparecerán hoy y aquí como los abanderados de esta rectificación, quienes develan el misterio de los incas y van a surgir como la pareja binacional (EE UU y Perú) “redescubridora” de Machu Picchu como Camp David incaico. Hasta hoy, al cuestionar la patrimonialización nacional de los vestigios arqueológicos, de la historia y el espacio físico, las expediciones Universidad de Yale–National Geographic proceden a la expropiación de vestigios físicos, saberes, cuerpos y voces locales a favor de una pretendida cientificidad monopolizada por sujetos e instituciones expropiadoras.
La exposición itinerante de la Universidad de Yale está suscitando un debate público en términos legales en el Perú y ya se han iniciado las gestiones del Gobierno peruano para la repatriación de los objetos retenidos en Estados Unidos.


Bingham logró inventar no sólo el personaje del “descubridor” panamericano, sino también recrear modernamente un paradigma: la búsqueda de la ciudad perdida, del Dorado americano en suelo peruano. Paradigma que sigue repitiéndose hasta el día de hoy en una serie de reportajes mediáticos sobre expediciones, como la del británico Gary Ziegler que dirige una expedición anglo-americana en la que reproduce la épica exploratoria y conquistadora de Bingham-Indiana Jones, porque ahora y todavía en el siglo XXI sigue buscando Vilcabamba, es decir, la ciudad refugio del último inca que Bingham nunca encontró, y el inmenso disco de oro que habría desaparecido y evadido la voracidad española en algún oscuro rincón de los Andes o de la selva peruana. Según la revista peruana Caretas, en una edición de comienzos del año 2004, las expediciones Thomson-Ziegler de los Andes Peruanos 2003 habrían encontrado en Llactapata la soñada Vilcabamba. Estas infatigables búsquedas de ciudades incas no “descubiertas” y en especial la de Vilcabamba, que debería ser más grande que Machu Picchu, patrocinadas por la Real Sociedad Geográfica Británica y por el Club de Exploradores, están apoyadas ahora con instrumentos de avanzada tecnología, como los rayos infrarrojos, y están además sostenidas por una estrategia multimedia global, que sirven para canonizarlas (mediaticamente) medialmente en el planeta como la vanguardia institucional de la investigación y exploración científica.


La ciudadela actual
Machu Picchu aparece en el Perú del naciente siglo XXI como el escenario de una insólita toma de mando presidencial en julio de 2001, inédita en la historia republicana y que aspiraba con ello a marcar el inicio de lo que sus protagonistas, Alejandro Toledo y Eliane Karp, anunciaron como un momento refundacional de la patria. Karp, quien pretende descifrar el mensaje de los Apus, anunció en un discurso bilingüe, quechua-español, el retorno del inca: “Ha regresado el tiempo de la chacana. Hemos cumplido. Todos hemos traído el tiempo del décimo Pachacútec a la modernidad con equidad e igualdad para todos los pueblos del gran Tahuantinsuyo, para que vuelva el trabajo y la alegría para todos”. Machu Picchu, usado entonces como el ícono de un discurso identitario basado en componentes étnicos y religiosos, asume una funcionalidad política: demostrar la derrota definitiva del período dictatorial fujimorista de la década de 1990, y anunciar y bendecir una nueva era dentro del proceso de acelerada globalización del país1.
Desde el año de 1997, los tres sucesivos gobiernos del Perú no sólo no han podido responder a la sistemática presión del sector privado del turismo, sino que también han autorizado un incremento del turismo sin verificación. Se ha permitido así la restauración deficiente de los muros incas, la apertura de nuevos circuitos turísticos sin los debidos estudios y el uso comercial y empresarial abusivo de los sitios arqueológicos. Ya desde 1998 el fujimontesinismo había propuesto una política de desestabilización cultural, que suponía la disolución del Instituto Nacional de Cultura y el traslado de sus funciones al Viceministerio de Turismo. Aunque esto último no prosperó, la gestión oficial estaba empeñada en la privatización de los sitios arqueológicos para ser transformados en recursos turísticos. Un ejemplo de ello es la entrega en 1998 de la concesión a la empresa Peruval para la construcción de un teleférico que uniría Machu Picchu pueblo-Aguas Calientes con la ciudadela. Las discusiones públicas en diferentes estamentos de la sociedad civil, como la generada por la “Declaración sobre el Santuario de Machu Picchu” del Primer Encuentro de los Pueblos Quechuas de América, realizado en 1999 en el Cusco, o las respuestas organizadas del Consejo Internacional de Museos (Icomos), motivó que el gobierno de transición de Valentín Paniagua declarara el 18 de mayo de 2001 la suspensión del contrato del teleférico.


Un hito simbólico de este período será el accidente que sufrió el Intihuatana de Machu Picchu el 8 de setiembre de 2000, en la parte superior izquierda, cuando el equipo de producción de la empresa de publicidad Wilson & Conroy filmaba un spot televisivo para la Cerveza Cusqueña, “símbolo de las cosas bien hechas”, como dice el logo del producto de la empresa Backus & Johnston. El accidente ocurre cuando la grúa, instalada sobre el carril por donde se desplaza la tarima en que se ubica la cámara, se cae sobre el Intihuatana rompiendo cerca de ocho centímetros de una punta. Esta filmación coincidió con la presencia de la actriz Jane Fonda en plena labor de filmación de un reportaje para la National Gegographic, y de dos fotógrafos italianos que realizaban un reportaje gráfico para la revista Marco Polo. En abril de 2004, el presidente Toledo acompañó al reportero del Discovery Channel, Peter Greenberg, en una escenificación del rito turístico más frecuente practicado en el Intihuatana. Toledo, quien ya en noviembre del año pasado había llevado a Machu Picchu también a Kofi Annan, secretario general de las Naciones Unidas, le había encomendado a Greenberg filmar un reportaje sobre la potencialidad del desarrollo del Perú, apelando a la mistificación de un ícono peruano antiguo de excelencia, de las tradiciones y el conocimiento de las naciones indígenas peruanas, planes que se vieron frustrados por la infeliz coincidencia ese día, 10 de abril de 2004, de la tragedia de Aguas Calientes: un huaico o avalancha causó la pérdida de 11 vidas humanas y cuantiosos daños materiales. Sin embargo, las filmaciones continuaron y concluyeron con la presentación pública, el 16 de noviembre de 2004, del documental The Royal Tour, por el Discovery Channel, después de que el Gobierno peruano, a través del Fondo de Promoción Turística, hiciera una inversión de 350 mil dólares. Con la expectativa de que este programa será visto en el año 2005 por 320 millones de espectadores, pues será emitido ciento cincuenta veces, el presidente Toledo se desempeña como guía turístico que debe vender planetariamente al Perú como un destino turístico fascinante y múltiple. Así, el patrimonio histórico y natural aparece convertido en recurso explotable dentro de una lógica de reordenamiento global de economías y políticas después del fin de la Guerra Fría, en que la frivolización de las historias nacionales mercantilizadas sustenta la corrosión de proyectos propios y, también, las pérdidas graduales de soberanías.


Macchu Picchu fashion
El maltratrado ícono de Machu Picchu se ha convertido en los últimos años en escenario multifacético y en locación muy concurrida para filmaciones y rituales de todo tipo. La portada de la revista Vogue de abril de 2003 nos ilustra al respecto: Sus modelos y la “alta costura peruana rinden su mejor homenaje a la ciudadela ancestral de Machu Picchu”. Por los monumentos incaicos desfilan atuendos neoperuanos con aplicaciones de pedrería, plumas, y con sombreros inspirados en el tocado de la palla de Corongo, zapatos dorados y joyas de plata. En 2004, la revista de modas Elle difunde en el medio peruano el auge de los escenarios “misteriosos” como Ollantaytambo y Chan Chan. Estas ciudades precolombinas peruanas son entendidas por dicha revista, que cuenta con 4.2 millones de lectores, como locaciones refinadas dentro del globalizado negocio de modas, y en el que reconocidos fotógrafos como Ruven Afanador pueden explayar sus capacidades expresivas en retratar a las modelos con prendas de prestigiosos diseñadores como Galliano, Donna Karan, Gucci y otros. El nuevo cusqueñismo que difunden estas modelos, como en el caso del diseño de Ana Molinari, se erige sobre la reinvención por el mercado global de un espacio caracterizado por constituirse como mercancía performativa. Así, las memorias históricas se nos muestran transformadas en restos de “poderosas civilizaciones” muertas que poblaron el actual territorio peruano. Se insiste en que fueron poderosas y misteriosas para recalcar el carácter mortuorio de una historia peruana antigua convertida en escenario, que si bien se ubica en el Perú ha sido expropiado, pues ya es global: esta vez por los diseñadores y fotógrafos de moda. Lo mortuorio no sólo abarca lo peruano antiguo, sino que además se extiende hasta lo peruano republicano, como lo demuestra la conversión del incendiado Teatro Municipal de Lima, en locación suficientemente excéntrica para ser vendida y tragada por la nueva lógica.
Machu Picchu, escenario fílmico no sólo de modelos americanos que desfilan colecciones de ropa interior y vestimentas seudoincaicas, sino también de programas humorísticos como el de la Chola Chabuca o de rituales de iniciación mística. El Cusco y Machu Picchu se han convertido en una nueva Roma o Jerusalén, en escenario de una ola de misticismo global o New Age, en donde florecen negocios de terapia chamánica que ofrecen regresiones, hipnoterapias y una serie de ceremonias portadoras de felicidad y espiritualidad mediante el ayahuasca y San Pedro. El movimiento de la New Age, que había nacido en prestigiosas universidades europeas y norteamericanas en la década de 1970, encuentra su nueva tierra prometida. Por eso ahora, el Dalai Lama parte de la certeza de que el centro espiritual planetario se ha trasladado del Tibet a los andes peruanos.


Capitalismo y política
Dentro de esta iconización de Machu Picchu como espacio performativo y medial de una cultura globalizada, podemos verlo como escenario publicitario de actores y cantantes como Shakira, Leonardo DiCaprio y Gloria Estefan, quien el 23 de setiembre de 2004 lanzó su album Unwrapped, que ha marcado un hito según sus promotores de marketing: “Por primera vez en la historia, la tierra sagrada de Machu Picchu fue usada para la filmación de un video musical.”
Paralelamente, se han intensificado en el Cusco los conflictos regionales desde los polémicos servicios turísticos y de los servicios discriminatorios hacia la población local que ofrece el grupo de interés económico Perú Rail/Orient Express, patrocinador además del club Cienciano, y que ostenta el monopolio del servicio de trenes y lucra con la única posibilidad de acceso a la zona de Machu Picchu, y es dueño en concesión del hotel de Turistas ubicado a escasos metros de la ciudadela, y de otros complejos hoteleros. Símbolo más que elocuente de esta nueva situación, es el recientemente inaugurado servicio de lujo del tren de Perú Rail que transporta turistas del Cusco a Machu Picchu por 350 dólares, y que, no podía ser otra manera, lleva el nombre de Hiram Bingham. Este tren permite además que esta nueva clase de turistas privilegiados ingrese a la ciudadela cuando la mayoría de los otros turistas está saliendo de ésta. Ante ello, no dejan de circular volantes de protesta por este monopolio exigiendo que se permita la libre circulación de una empresa de trenes cusqueña llamada Ferrocarril Santuario.


A ello se agrega la advertencia de la Unesco, pronunciada el año pasado, según la cual podría retirarle a la ciudadela inca su condición de Patrimonio Cultural de la Humanidad. Ya en julio de 2004 se anunciaba la inminente inscripción de Machu Picchu en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro. ¿Las razones?: desarrollo turístico sin verificación, pérdida de autenticidad, urbanización descontrolada, mal previsión de desastres naturales, y corrupción política. De hecho, el gobierno peruano se ha comprometido en China (28a Reunión del Patrimonio Mundial) a revertir en el plazo de un año los peligros aludidos en un contexto en que se apuesta por el uso turístico del patrimonio cultural del Perú como fuente de desarrollo económico, como lo demuestra en su Plan estratégico nacional de turismo/Pentur, es decir, lograr que cinco millones de turistas extranjeros visiten el Perú en 2005. Se ha publicado recientemente en el Cusco un documento importante: Propuesta general y lineamientos para el Plan Maestro del Santuario Histórico de Machu Picchu2, que se está poniendo al debate público regional y nacional. Se trata de inscribir una consigna: salvar a Machu Picchu, entendido desde el Cusco como la reapropiación de su significado de lugar sagrado andino. Esta propuesta ha sido puesta a consideración de un debate nacional en un reciente Taller de visionamiento y diagnóstico, llevado a cabo en Yucay (Cusco) el 18 febrero pasadoo y convocado por El INC del Cusco, el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, el Inrena y el Gobierno Regional del Cusco3.


El uso político de un ícono identitario en tiempos en que los países latinoamericanos sufren los avatares de las negociaciones del tratado de libre comercio con Estados Unidos, explica que el 8 de diciembre de 2004 la Cumbre Andina Extraordinaria, celebrada en la ciudad del Cusco, discuta sobre la integración política de América Latina y firme la Declaración del Cusco, por la que se ha creado la Comunidad Sudamericana de Naciones. Cusco surge entonces en el siglo XXI de nuevo en calidad de emblema identitario continental, que reactualiza el sueño bolivariano del espacio sudamericano como mandato de la geografía y como destino. En un contexto global en que el nuevo reordenamiento exige la existencia de grandes conglomerados de países es, desde el Cusco, que América Latina se sueña como plataforma continental suscribiendo 31 planes de integración con una inversión total de 4,300 millones de dólares en cinco años, para poder como Comunidad Andina de Naciones renegociar mejores aranceles con Estados Unidos y con la Comunidad Europea. Machu Picchu y el Cusco, reaparece investido como ícono identitario de la unidad latinoamericana, emblema de autonomía y voz propia en el concierto internacional de las naciones.


Pero tampoco es casual que en momentos en que simultáneamente el ícono de Machu Picchu es observado por la Unesco como patrimonio mundial en peligro, se acaba de elaborar un plan estratégico de promoción turística (Pentur-Perú: Plan Estratégico Nacional de Turismo 2005-2015) y se intenta articular la presencia del Perú en un contexto global. Esto sucede en momentos en que el Perú acaba de designar el 18 de febrero pasado, mediante resolución suprema mediante, a la Miss Mundo 2004, la peruana Maju Mantilla, “Embajadora del Turismo en el Perú”, para lo cual ha filmado dos spots publicitarios en Machu Picchu que deberán difundirse en la televisión local y en la China. Y en un contexto en el que el país viene de haber presentado con éxito en marzo de 2004 un nuevo producto en la Feria Internacional de Turismo en Berlín (ITB). Dentro del nuevo empuje de los destinos latinoamericanos en el mercado de viajes global, a raíz de la contracción de otros destinos turísticos considerados peligrosos después del 11 de setiembre, el Perú ha logrado patentar internacionalmente por primera vez una marca exitosa: Peru-Land of the Inkas o Incaland, que no es otra que el Dorado Imperial de Hiram Bingham, inmortalizado en su libro Incaland de 1922 y que continúa siendo masivamente reeditado en inglés. En esta nueva era del Perú global, anunciada en 2001, el Perú sale al mercado como marca-producto que vende la memoria de un éxito antiguo americano. Al pretender actualizar el paradigma creado por Bingham, el Perú cuestiona su condición de nación moderna soberana para performarse como un espacio ahistórico, como la marca global de un espacio congelado en sus posibilidades nacionales y antecedente arqueológico de una modernidad para las Américas.


Resistencias locales
Pero así como los ciudadanos peruanos del Cusco rechazaron el atentado contra el patrimonio cuando dos jóvenes chilenos pintarrajearon el muro inca del templo de las Nazarenas (28-12-2004); también desde el Perú y desde el Cusco, se rechaza la comprensión de Machu Picchu como un enclave de entretenimiento global y descontextualizado, pues las culturas vivas renuevan en Machu Picchu sus memorias antiguas. Diferentes grupos sociales reactualizan el proyecto moderno cusqueño de comienzos del siglo XX, de entender el pasado como fuente de identidad nacional y estímulo de un desarrollo autónomo, original y justo. En un proyecto de globalización, Machu Picchu quiere ser reapropiado por la sociedad peruana actual como origen sagrado espacializado de una nueva fundación nacional, en la que tengan cabida también las expresiones de diversas memorias y lógicas nacionales. Es una forma de empoderamiento que posibilita reestructurar el vínculo de los peruanos con nuestra historia, nuestras ciudades patrimonio, con nuestras antiguas ciudades sagradas que se remontan a Caral; para entender el espacio sagrado en esta época de globalización violenta y desde el Perú, como el espacio simbólico de integración y recreación permanente de diversas identidades culturales y políticas en el Perú, a pesar de las diferencias y no simultaneidades.

Lima, 1° de marzo de 2005


Yazmín López Lenci (*)