José Watanabe (1946 - 2007)

José Watanabe: El encuentro lírico de dos tradiciones


Semblanza

En 1946 nació José Watanabe en Laredo. Estudió en su lugar de nacimiento y más tarde en Trujillo. Después, en Lima, inició estudios de arquitectura, que abandonó pronto.

En 1971, con la publicación de Álbum de familia, José Watanabe inició una carrera literaria verdaderamente excepcional que lo iría colocando con el paso del tiempo a la altura de los mejores poetas del siglo XX en nuestro país.

Pareciera, por las publicaciones posteriores, El huso de la palabra de 1989, Historia Natural, de 1994, y la más reciente, Cosas del cuerpo, de 1999, que el poeta escribe por ciclos, indiferente al apresuramiento, ese afán desmedido por publicar seguido de algunos poetas hispanos y otros de nuestros lares que no tienen en cuenta la necesaria labor de pulido de los versos. En un país donde el reconocimiento suele llegar tarde, en 1989, El huso de la palabra fue consagrado por un conjunto de críticos y creadores como el mejor libro de poesía de la década.

Algunos poetas, los mejores, recuperan un lenguaje primordial, que puede usar o no procedimientos retóricos, pero que, sobre todo, eliminan la distancia entre el objeto referencial y la propia palabra. Ese es el caso de Watanabe. Su poesía, trabajada con despiadado rigor, trasmite una imagen de tersura. Es un nuevo objeto añadido a la realidad que incorpora situaciones que conciernen a todos los seres humanos.

Cualquier poema de Cosas del cuerpo, como una flecha, va a un blanco preciso. Leamos el texto "Nuestra Reina"

Blanco tu uniforme y qué rosada
tu piel
Entonces tus vísceras deben ser azules, doctora.
Eres nuestra reina.
Los enfermos estiramos las manos atribuladas
hacia ti, en triste cortejo.
Queremos tocarte cuando cruzas los pasillos,
altiva,
docta, saludable, oh sí, saludable,
con tus vísceras azules.

Imaginamos a los doctores a salvo de nuestros males,
pero si el conocimiento no te exime
y también te mueres, serías una bella
muerta. Tienes
nariz alta, boca
que cierra bien, que se sella,
párpados tersos, largo cuerpo para ser tendido
voluptuoso
sobre una mesa de hierba.
También así serías nuestra reina
y seguiríamos estirando las manos
ya tranquilas y con flores
hacia ti, nuestra última señal de gozo.

En el poema se observa, desde la posición de un enfermo yaciente en la cama de un hospital, la salud y la belleza de una doctora, capaz de producir gozo con su sola presencia y que, sin embargo, también lleva el germen de la muerte. En ese texto Watanabe recrea una situación trabajada antes por Eliot y Dante: la idea de que la exultante salud parece lo más opuesto a la muerte y sin embargo la contiene y la expresa. Eliot, por ejemplo, observa a cientos de ciudadanos pululando en un puente que cruza el río Támesis y se pregunta cómo y por qué esos hombres serán pasto de la muerte.

En el poema "Nuestra Reina", José Watanabe pone en tensión los polos de enfermedad-muerte y vida. En un primer nivel, los enfermos portadores del mal son símbolo de muerte y anuncian su posibilidad; por su parte, la hermosa médica es fuente de salud y blanco del deseo de los condenados a la muerte, que se aferran a la vida. En un segundo nivel, la oposición se da entre el color de su tez, rosada, y el de sus vísceras, que según dice el poema deben ser azules. Es la reina con sus vísceras que algún día se detendrán en su funcionamiento; el conocimiento de la sanidad y de la enfermedad, no salvará a la doctora de la muerte. Será entonces una bella muerte con su cuerpo voluptuoso sobre una mesa de hierba. Aún ahí conservará su categoría de reina y los enfermos seguirán estirando las manos ya tranquilas, es decir despojadas de deseo, con flores hacia ella, como última señal de gozo.

Hemos comentado lo que el poema nos muestra. Menos visible es lo que dice entrelíneas: la concepción de vida y muerte que entraña su poesía. El poeta no sólo es respetuoso de la cultura de sus ancestros orientales, sino un conocedor de la tradición. Pertenece a la cultura japonesa la unión natural entre vida y muerte. En el Japón, finar es un acto natural de la vida; es el vacío final al que se llega. Pero vida y muerte están asociadas como dos caras de la misma moneda.

Hay algo más, escondido en el poema "Nuestra Reina", que es una idea universal, perteneciente a todas las culturas: lo inesperado de la muerte, su presencia súbita. Si bien en el hospital la doctora expresa la vida, podría ocurrir, como efectivamente pasa en el poema, que la mujer, símbolo de la vida, llegue primero al reino de las sombras y los pacientes puedan tener todavía, acallado el placer, "una última señal de gozo".

Por otra parte, la cultura campesina está arraigada en un fino poeta como Watanabe. Como Vallejo, él es un migrante que pasa de pequeños poblados a ciudades cada vez más grandes, pero que conserva en su imaginario un mundo arcádico de la niñez que se relaciona fluidamente con todas sus experiencias. En esta línea, uno de los poemas más hermosos salidos de su pluma es "En el desierto de Olmos", aparecido en su libro Historia natural.

El viejo talador de espinos para carbón de palo
cuelga en el dintel de su cabaña
una obstinada lámpara de querosene,
y sobre la arena
se extiende un semicírculo de luz hospitalaria.

Este es nuestro pequeño espacio de confianza.

Más allá de la sutil frontera, en la oscuridad,
nos atisba la repugnante fauna que el viejo crea,
los imposibles injertos de lo seres del aire y la tierra
y que hoy son para su propio y vivo miedo:
La imaginación trabaja sola, aun en contra.

La iguana sí es verdadera, aunque mítica. El viejo la decapita
y la desangra sobre un cacharro indigno,
y el perro lame la cuajarada roja como si fuera su vicio.

Rápida es olorosa
la blanca carne de la iguana en la baqueta de asar.
El viejo la destaza y comemos
y el perro espera paciente los delicados huesos.

Impensadamente
arrojo los huesos fuera de la luz
y tras ellos el animal entra en el país nocturno y enemigo.
Desde la oscuridad aúlla estremecido
y seguramente queriendo alcanzar
entre la inestable arena
con ansia
nuestro pequeño espacio de confianza.
Oigo entonces el reproche del viejo: Deja huesos cerca,
El perro
También es paisano

El poema invita a variadas reflexiones. Tiene esa línea de respeto característica de la cultura japonesa, y también de la nuestra, que los jóvenes tienen por los mayores. Este viejo no identificado del desierto de Olmos, diestro con las manos, fabrica su bestiario, como en otro tiempo el padre del poeta elaboraba efigies de santos. En el pequeño espacio de confianza que ofrece la lámpara de querosene la relación entre el narrador del poema y el viejo, en presencia del perro parece mítica. Las palabras pintan algo que da la impresión que sucede fuera del tiempo. El poema cobra mayor fuerza y tensión dramática en el momento que el narrador arroja un hueso fuera de la luz y el animal se interna en ese país nocturno y enemigo, quedando así fuera de la convivencia con los dos hombres. Luego se escucha la voz del viejo diciendo a manera de reproche que el perro es paisano.

Watanabe trae a la poesía peruana, en finísimo trabajo, la voz de la cultura campesina que debió en su infancia, que interiorizó con deleite y que la vida agitada de la megápolis no ha podido destruir. Es una percepción que cree en la indispensable complementación y no dominio de hombre y naturaleza.

De un modo no conflictivo la poesía de José Watanabe ha modificado radicalmente el panorama de la poesía peruana. Ha probado, con lo que ha hecho hasta ahora, a contracorriente de una poesía vitalista, callejera, que parecía única opción para los jóvenes de los años setenta, que es posible hacer en el Perú una lírica punzante y delicada que expresa al mismo tiempo la vida del campo y la ciudad, que se relacione con los sentimientos íntimos del hombre utilizando todos los recursos de la poesía universal.

Watanabe como quería Eleodoro Vargas Vicuña, es el poeta que tiene "ojo de ver", un hombre que en los repliegues más oscuros de la realidad sabe descubrir lo diferente. Detiene su mirada en lo más cercano al hombre y en su propia interioridad.

Poesía

Antología poema trágico con dudosos logros cómicos
La mantis religiosa
Sala de disección
Poema del inocente
En el desierto de Olmos
La oruga
El lenguado
Animal de invierno
Regresando al Perú en barco
El guardián del hielo
El maestro de kung fu
La estación del arenal
El ciervo
Imitación de Matsuo Basho

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ANTOLOGÍA

POEMA TRÁGICO CON DUDOSOS LOGROS CÓMICOS

Mi familia no tiene médico
ni sacerdote ni visitas
y todos se tienden en la playa
saludables bajo el sol del verano.

Algunas yerbas nos curan los males del estómago
y la religión sólo entra con las campanas alborotando los
canarios.

Aquí todos se han muerto con una modestia conmovedora,
mi padre, por ejemplo, el lamentable Prometeo
silenciosamente picado por el cáncer más bravo que las
águilas.

Ahora nosotros
ninguno doctor o notable
en el corazón de modestas tribus,
la tribu de los relojeros
la más triste de los empleados públicos
la de los taxistas
la de los dueños de fonda
de vez en cuando nos ponemos trágicos y nos preguntamos
por la muerte.

Pero hoy estamos aquí escuchando el murmullo de la mar
que es el morir.

Y este murmullo nos reconcilia con el otro murmullo del río
por cuya ribera anduvimos matando sapos sin misericordia,
reventándolos con un palo sobre las piedras del río tan
metafórico
que da risa.

Y nadie había en la ribera contemplando nuestras vidas hace
años
sino solamente nosotros
los que ahora descansamos colorados bajo el verano
como esperando el vuelo del garrote
sobre nuestra barriga
sobre nuestra cabeza
nada notable
nada notable.

(De Albúm de familia, 1971)



LA MANTIS RELIGIOSA

Mi mirada cansada retrocedió desde el bosque azulado por el sol
hasta la mantis religiosa que permanecía inmóvil a 50 cm. de
mis ojos.
Yo estaba tendido sobre las piedras calientes de la orilla del
Chanchamayo
y ella seguía allí, inclinada, las manos contritas,
confiando excesivamente en su imitación de ramita o palito seco.

Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre,
pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza
cáscara.

Una enciclopedia casual me explica ahora que yo había destruido
a un macho
vacío.
La enciclopedia refiere sin asombro que la historia fue así:
el macho, en su pequeña piedra, cantando y meneándose, llamando
hembra
y la hembra ya estaba aparecida a su lado,
acaso demasiado presta
Y dispuesta.

Duradero es el coito de las mantis.
En el beso
ella desliza una larga lengua tubular hasta el estómago de él
y por la lengua le gotea una saliva cáustica, un ácido,
que va licuándole los órganos
y el tejido del más distante vericueto interno, mientras le hace gozo,
y mientras le hace gozo la lengua lo absorbe, repasando
la extrema gota de sustancia del pie o del seso, y el macho
se continúa así de la suprema esquizofrenia de la cópula
a la muerte.
Y ya viéndolo cáscara, ella vuela, su lengua otra vez lengüita.

Las enciclopedias no conjeturan. Ésta tampoco supone qué última palabra
queda fijada para siempre en la boca abierta y muerta
del macho.
Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra
de agradecimiento.

(De El huso de la palabra)
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SALA DE DISECCIÓN

Un cadáver puede provocar una filosofía del ensimismamiento,
sin embargo los estudiantes admirablemente
estaban entusiasmados con su muerto,
lo rodeaban
y discutían con fervor la anatomía de ese cuerpo de piel coriácea.
Yo aprendía otra lección:
la vida y la muerte no se meditan en una mesa de disección.
Los estudiantes me previnieron
que iban a extraer el cerebro. Permanecí con ellos:
a veces soporto lo siniestro sin perturbarme demasiado.
No hay sofisticación instrumental para retirar un cerebro,
una modesta sierra de carpintero
cortó el cráneo a la altura de las sienes,
luego sumergieron el órgano mítico en un frasco lleno de formol.

Yo me dedique a observarlo, solo, en otra mesa
mientras los estudiantes seguían cotejando su denso libro con el
muerto.
Sorpresivamente
una bruja brillante brotó del interior del cerebro
como un mensaje venido de la otra margen,
y no había boca que lo pronunciaría.
No había boca.
La burbuja, muda, se deshizo en ese aire levemente podrido.

(De El huso de la palabra)
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POEMA DEL INOCENTE

Bien voluntarioso es el sol
en los arenales de Chicama.
Anuda, pues, las cuatro puntas del pañuelo sobre tu cabeza
y anda tras la lagartija inútil
entre esos árboles ya muertos por la sollama.
De delicadezas, la del sol la más cruel
que consume árboles y lagartijas respetando su cáscara.
Fija en tu memoria esa enseñanza del paisaje,
y esta otra:
de cuando acercaste al árbol reseco un fosforito trivial
y ardió demasiado súbito y desmedido
como si fuera de pólvora.
No te culpes, quien iba a calcular tamaño estropicio!
Y acepta: el fuego ya estaba allí,
tenso y contenido bajo la corteza,
esperando tu gesto trivial, tu mataperrada.
Recuerda, pues, ese repentino estrago (su intraducible belleza)
sin arrepentimientos
porque fuiste tú, pero tampoco.
Así
en todo.

(De El huso de la palabra)



EN EL DESIERTO DE OLMOS

El viejo talador de espinos para carbón de palo
cuelga en el dintel de su cabaña
una obstinada lámpara de querosene,
y sobre la arena
se extiende un semicírculo de luz hospitalaria.

Este es nuestro pequeño espacio de confianza.

Más allá de la sutil frontera, en la oscuridad,
nos atisba la repugnante fauna que el viejo crea,
los imposibles injertos de los seres del aire y la tierra
y que hoy son para su propio y vivo miedo:
La imaginación trabaja sola, aun en contra.

La iguana sí es verdadera, aunque mítica. El viejo la decapita
y la desangra sobre un cacharro indigno,
y el perro lame la cuajarada roja como si fuera su vicio.

Rápida es olorosa
la blanca carne de la iguana en la baqueta de asar.
el viejo la destaza y comemos
y el perro espera paciente los delicados huesos.

Impensadamente
arrojo los huesos fuera de la luz
y tras ellos el animal entra en el país nocturno y enemigo.

Desde la oscuridad aúlla estremecido
y seguramente queriendo alcanzar
entre la inestable arena
con ansia
nuestro pequeño espacio de confianza.
Oigo entonces el reproche del viejo: deja los huesos cerca,
el perro
también es paisano.
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LA ORUGA

Te he visto ondulando bajo las cucardas, penosamente,
[trabajosamente,
pero sé que mañana serás del aire.

Hace mucho supe que no eras un animal terminado
y como entonces
arrodillado y trémulo
te pregunto:
¿sabes que mañana serás del aire?
¿te han advertido que esas dos molestias aún invisibles
serán tus alas?
¿te han dicho cuánto duelen al abrirse
o sólo sentirás de pronto una levedad, una turbación
y un infinito escalofrío subiéndote desde el culo?

Tú ignoras el gran prestigio que tienen los seres del aire
y tal vez mirándote las alas no te reconozcas
y quieras renunciar,
pero ya no: debes ir al aire y no con nosotros.

Mañana miraré sobre las cucardas, o más arriba.
Haz que te vea,
quiero saber si es muy doloroso el aligerarse para volar.
Hazme saber
si acaso es mejor no despejar nunca la barriga de la tierra.

(De Historia natural)



EL LENGUADO

Soy
lo gris contra lo gris. mi vida
depende de copiar incansablemente
el color de la arena,
pero ese truco sutil
que me permite comer y burlar enemigos
me ha deformado. He perdido la simetría
de los animales bellos, mis ojos
y mis narices
han virado hacia un mismo lado del rostro. soy
un pequeño monstruo invisible
tendido siempre sobre el lecho del mar.
Las breves anchovetas que pasan a mi lado
creen que las devora
una agitación de arena
y los grandes depredadores me rozan sin percibir
mi miedo. El miedo circulará siempre en mi cuerpo
como otra sangre. Mi cuerpo no es mucho. Soy
una palada de órganos enterrados en la arena
y los bordes imperceptibles de mi carne
no están muy lejos.
A veces sueño que me expando
y ondulo como una llanura, sereno y sin miedo, y más grande
que los más grandes. Yo soy entonces
toda la arena, todo el vasto fondo marino.

(De Cosas del cuerpo)



ANIMAL DE INVIERNO

Otra vez es tiempo de ir a la montaña
a buscar una cueva para hibernar.

Voy sin mentirme: la montaña no es madre, sus cuevas
son como huevos vacíos donde recojo mi carne
y olvido.
Nuevamente veré en las faldas del macizo
vetas minerales como nervios petrificados, tal vez
en tiempos remotos fueron recorridos
por escalofríos de criatura viva.
Hoy, después de millones de años, la montaña
está fuera del tiempo, y no sabe
cómo es nuestra vida
ni cómo acaba.

Allí está, hermosa e inocente entre la neblina, y yo entro
en su perfecta indiferencia
y me ovillo entregado a la idea de ser de otra sustancia.

He venido por enésima vez a fingir mi resurrección.
En este mundo pétreo
nadie se alegrará con mi despertar. Estaré yo solo
y me tocaré
y si mi cuerpo sigue siendo la parte blanda de la montaña
sabré
que aún no soy la montaña.

(De Cosas del cuerpo)



REGRESANDO AL PERÚ EN BARCO

Supremas
inmensidades del mar y del cielo, mírenme,
yo soy el que va a su patria,
el que lame la sal que se cristaliza
en las barandas del barco, el que
apoya su peso
en una pierna y otra
para compensar el bamboleo de la nave y así mantener
la línea del horizonte y la línea del corazón.

Hace días que estoy hipnótico en el centro
del Atlántico. La única referencia
para saber que avanzo
es mi propio pasado: está ahora delante
como un tigre que me dio una tregua.

He dejado atrás varios días eternos
y una cáscara de naranja
flotando
en el Mediterráneo. La cáscara parece
gracia o ingenio
de la poesía, y en verdad es
algo aterrador cuando cae sobre esos mis días
y las aguas:
es un documento humano, lo mismo
que mi brazo o mi zapato.

Y otra vez voceo:
yo soy el que voy, y salto
para que las inmensidades
me vean. Mírenme
trayendo en mis brazos mi propio cuerpo
para entregarlo a sus dueñas, mi madre
y mi esposa
que me esperan
sabiendo
que nada puede cambiar: ir y volver, un giro
dentro de la misma fuente de salmuera.

Allá en las costas amarillas
de mi país
coma mi carne cualquiera de ellas.

(De Cosas del cuerpo)



EL GUARDIÁN DEL HIELO

Y coincidimos en el terral
el heladero con su carretilla averiada
y yo
que corría tras los pájaros huidos del fuego
de la zafra.
También coincidió el sol.
En esa situación cómo negarse a un favor llano:
el heladero me pidió cuidar su efímero hielo.

Oh cuidar lo fugaz bajo el sol…

El hielo empezó a derretirse
bajo mi sombra, tan desesperada
como inútil.
Diluyéndose
dibujaba seres esbeltos y primordiales
que sólo un instante tenían firmeza
de cristal de cuarzo
y enseguida eran formas puras
como de montaña o planeta
que se devasta.

No se puede amar lo que tan rápido fuga.
Ama rápido, me dijo el sol.
y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,
a cumplir con la vida:
yo soy el guardián del hielo.

(De Cosas del cuerpo)



EL MAESTRO DE KUNG FU

Un cuerpo viejo pero trabajado para la pelea
madruga y danza
frente a los arenales de Barranco
Se mueve como dibujando
una rúbrica antigua, con esa gracia, y
sin embargo, está hiriendo, buscando el punto
de muerte
de su enemigo, el aire no, un invisible
de mil años.
Su enemigo ataca con movimientos de animales
agresivos
y el maestro los replica
en su carne: tigre, águila o serpiente van sucediéndose
en la infinita coreografía
de evitamientos y desplantes.
Ninguno vence nunca, ni él ni él,
y mañana volverán a enfrentarse.
-Usted ha supuesto que yo creo a mi adversario
cuando danzo- me dice el maestro.
Y niega, muy chino, y sólo dice: él me hace danzar a mí.

(Del libro Cosas del cuerpo)



LA ESTACIÓN DEL ARENAL

La prodigiosa lagartija corre
y ya no la veo más.
Oculta entre el color del médano, imperturbable, me observa
mientras el halcón huye de la resolana
y la arena cae suavemente desde las trombas de aire
sobre nadie.
Ningún ruido la inquieta. Huiría
Si resonara en el aire lo que confusamente está dentro de mí:
Discrimino una campana, la estridencia
de un tren
y un balido de oveja sobre las espaldas de un viajero.
Esta era la estación del arenal.
Queda un trecho de la vía desdibujada por la herrumbre,
un durmiente se quiebra como una hojarasca,
y ninguna sombra: El desierto calcinó los ficus
y sembró
sus propias plantas de largas espinas que se ensañan
en el esqueleto de una cabra.
Aquí la única sustancia viva es la arena, y nadie
que duerma en las bancas rotas del andén
la sacude de su sombrero.
Abandono este lugar. Y yéndome siento una porosidad en mi propio cuerpo,
una herencia: Aquí mi madre ofrecía su vendeja de frutas
a los viajeros. La siento correr
a mis espaldas
como un cuerpo de arena
que sin cesar se arma y se desintegra con su canasta.

(De Historia natural)



EL CIERVO

El ciervo es mi sueño más recurrente.
Siendo animal de manada aparece mirándome con alzada
y orgullo
de hombre solo.
A media distancia pasta en un espacio pequeño, y alrededor
todo petrificado, ningún cuerpo
de carne
que se le compare.
El ciervo se mueve como articulado por fuertes elásticos
internos
que convergen en un poderoso órgano desconocido y central.
De allí su caminar gracioso
que disimula su enorme fuerza
elástica, su potencial
de vuelo.
Imaginemos la eventualidad de un cazador y de un certero disparo,
ya el ciervo está desarrollando su instantáneo salto
en el cielo.
La jauría sólo llegará a su primera sangre, a la sorprendida,
y luego no lamerá
ninguna
porque en el ascenso
el ciervo curará su herida
con simple
saliva.
Y aterrizado y salvo aparecerá otra noche en mi sueño.
de hipocondriaco
Mi miedo volverá a cubrirlo de atributos
de inmortal y así mirándolo
yo mismo me miro
pero sólo en mi sueño
porque la voz de mi vigilia no entra allí, y el ciervo
nunca oye
mi cólera:
No eres de vuelo y vivirás en el suelo, mordido
por los perros.

(De Historia natural)



IMITACIÓN DE MATSUO BASHO

Fuimos rebeldes audaces. Yo lo convencí de la nueva moral que ni aun yo tenía, y huimos sin
ceremonia ni consentimiento. Ella trepó ágilmente a la grupa de mi caballo y así cabalgamos
hasta las primeras estribaciones de la sierra. Bordeábamos los poblados y con ramas
desgajadas íbamos cubriendo nuestras huellas. Nos detuvimos en una aldea cuyo nombre
alude a la contemplada limpidez del río que la atraviesa.

Había clara luz de la tarde cuando el posadero nos abrió la pesada puerta de palo. A pesar de
reconocer en él a un hombre sin suspicacias, le mentimos nuestros nombres. Le encargué una
buena habitación para nosotros y cuidados para nuestro caballo. Ella, azorada y hambrienta,
mordía a mi lado una manzana.

El cuarto era blanco y olía a resinas de eucalipto. Aunque ofrecido con excesiva modestia por
el posadero, allí hallamos seguridad. Desde el pie de nuestra ventana los trigales ascendían
hasta las faldas riscosas donde pastaban los animales del monte. Las cabras se perseguían
con alegre lascivia y se emparejaban equilibrando peligrosamente sobre las agujas rocosas.
Ella cerró la ventana y yo empecé por desatar su largo cabello.

Fuimos rebeldes y audaces. Sin embargo, ahora nos perdonan nuestras familias y nos
perdonamos nosotros mismos. Nuestro hogar ha sido tardíamente consagrado. Eso es todo.
Nunca traicioné otras grandes verdades porque quizá no las tuve, excepto el amor que me
hizo edificar una casa, excepto el amor que nunca debió edificar una casa.

A veces pienso cabalgar nuevamente hasta esa posada y colgar en su puerta estos versos:

En la cima del risco
retozan el cabrío y su cabra
Abajo, el abismo.

(De El huso de la palabra)



Bibliografía

Es autor de los libros de poesía Album de familia (Lima, 1971, premio Poeta Joven del Perú), El huso de la palabra (Lima, 1989), Historia natural (Lima, 1994), Cosas del cuerpo (Lima, 1999), Antígona (Lima, 2000, versión libre de la tragedia de Sofócles), Habitó entre Nosotros (Fondo Editorial de la PUCP, 2002), La piedra alada (Pre-textos, 2005). En 1997 la editorial inglesa White Adder Press publicó Path trough the canefields, primera antología de su obra en lengua inglesa; en 2000 la editorial colombiana Norma dio a conocer El guardián del hielo, otra antología de su obra. En 2005, la editorial Monte Ávila editó una antología llamada Lo que queda. Watanabe es autor de La memoria del ojo, en coautoría con Amelia Morimoto, un libro que narra la historia de la inmigración japonesa al Perú. Destaca también como guionista de cine, así lo demuestra el trabajo que realizó en el largometraje La ciudad y los perros, basado en la novela homónima de Mario Vargas Llosa, dirigida por Francisco Lombardi.

Reseña

El guardián del hielo

Alonso Rabí Do Carmo

La modestia es el rasgo que más parece distinguir al poeta José Watanabe. Hace unos días, en el marco de un homenaje que le rindió la Cámara Peruana del Libro en la V Feria Internacional del Libro de Lima (junio 2000), Watanabe dijo con serena sinceridad: "les pido que me crean que no termino de comprender la justificación de este generoso homenaje. Para todos es obvio que hay muchos otros poetas que deberían estar en mi lugar. A todos ellos les pido que compartan conmigo este momento y que me ayuden a no sentirme tan abrumado".

Sin embargo hay otros aspectos que pueden, al margen de la modestia, decir mucho más de un hombre cuyo temperamento despacioso, meditativo, y mirada en apariencia distraída, puede ser confundido fácilmente con la disfrazada timidez del soberbio o la falsa impostura del ególatra. Uno de ellos es la perplejidad con que se asoma Watanabe a los elogios de la crítica; otro, tal vez el más importante, es su propia poesía, impermeable a modas de época o dictados generacionales.

Precisamente Watanabe pertenece a la Generación del 70, la mayoría de cuyos miembros practicó, con más o menos fortuna y algunas excepciones, una poesía de indudable aliento cívico y político, de ánimo fundamentalmente expansivo que alimentó, por ejemplo, un empleo radical del lenguaje coloquial como ingrediente del poema. Mientras tanto Watanabe, a contracorriente de sus coetáneos, prefirió hurgar en la meditación íntima de la realidad, hacer de Laredo -pueblo de Trujillo donde nació y pasó toda su infancia- el escenario de la mayoría de sus poemas (una suerte de Comala personal, según él mismo) y contemplar la naturaleza, desdeñando las metáforas urbanas.

Ahora bien, ¿Dónde podría estar el origen de una poesía, como la de Watanabe, que elige la naturaleza en un momento en el cual la ciudad era un espacio poético privilegiado por muchos otros poetas de su tiempo? Watanabe explica que recurrió a los haikus, "aquellos breves poemas japoneses que mi padre leía cuando era niño. Me traducía algunos y, por supuesto, yo nunca los entendí. Pero desde esos momentos me quedé con la sensación de que esos poemas encerraban una sabiduría porque mi padre muchas veces se quedaba ensimismado después de leerlos. Busqué libros de haiku, algunos incluso los encargué a Japón y, con la ayuda de un amigo que sabía el idioma, pude leerlos. Así fue como encontré a los autores necesarios: Matsuo Bashó, Kobayashi Issa, Yosa Buson. Ellos me enseñaron que la sabiduría no tiene por qué estar necesariamente en el poeta, sino que se la puede encontrar o, mejor, sorprender, en las cosas, en el paisaje. El deber del poeta es caminar por el mundo con la sensibilidad muy despierta. Bashó escribió este poema: Bajo las flores del cerezo / nadie es / completamente desconocido. La sabiduría estaba intrínsecamente en la escena que el poeta vio. El poema nos permite deducir que las personas reunidas bajo el cerezo nunca se habían visto antes; sin embargo, la belleza de las flores creaba en ellas un sentimiento de familiaridad. En una situación objetiva, el poeta percibió una posibilidad de fraternidad entre todos los hombres".

La tradición poética japonesa, en especial la del haiku, como podemos apreciar, ha tenido una influencia decisiva en la formación de Watanabe. Sin embargo, ello no le impide compartir un rasgo común con sus compañeros de generación: la narratividad en el poema. "Yo intento caminar y ver. A veces me tomo algunas licencias, como montar una escenografía, pero en esencia cuento lo que veo. Por eso, la cierta sabiduría que encuentran en mis poemas los críticos, mis amigos y los lectores, no me pertenece realmente. Yo sólo reclamo haberla encontrado".

Pero hay que sentar aquí una diferencia sustancial. La narratividad, en muchos poetas del setenta, es un recurso ligado íntimamente no sólo a la expresión oral o al artificio verbal, sino además a un propósito, en muchos casos, ideológico. Watanabe parece comprender de otro modo la poesía: "gran parte de la poesía contemporánea se desarrolla en base al despliegue de una gran imaginería verbal. Los versos vuelven al creacionismo y a los caminos sorpresivos, pero muchas veces esconden la clave para comprender sus sentidos. Tal vez mi modesta inventiva verbal me llevó a un ideal que mantengo: quisiera que mis poemas tengan claridad, que ningún recurso formal los torne oscuros, por más inteligente que a veces sea la oscuridad. Y para mayor claridad me apoyo en una línea narrativa que se orienta hacia la parábola, que es la elevación de la anécdota a conocimiento".

Esta idea se refuerza cuando el mismo poeta recuerda el entusiasmo que despertaron algunas poéticas entre miembros de su generación. "En los años setenta, los jóvenes tuvimos conocimiento fragmentario de una propuesta del escritor norteamericano Charles Olson, el 'verso proyectivo'. El poema debía ir de una percepción a otra, sin detenerse y sin seguir un desarrollo lineal. Yo imaginaba la propuesta como un danzante moderno en una gran pista de baile, yendo siempre hacia delante, o como la improvisación de un solista de jazz. Para hacer tal poema se necesitaba una amplitud y una habilidad verbal que yo no tenía, además de una velocidad que no iba con mi carácter pausado. Algunos de mis amigos como Enrique Verástegui o José Rosas Ribeyro escribieron excelentes poemas en esta línea, inyectándole además un vitalismo que acaso no tenía la poética original. Con secreta envidia, yo opté por sentarme en la orilla a pescar cuidadosamente el paso de la palabra que consideraba precisa. Intenté hacer una virtud de esta tarea, sabiendo en el fondo que la palabra exacta no existe. Todas están lejos de la cosa o del sentimiento. Cierta vez escribí: Las palabras no nos reflejan como los espejos, así, exactamente, / pero quisiera. Esta preocupación por la palabra justa, ceñida, que empezó como respuesta a una carencia, hoy se ha convertido no en un trabajo forzado, sino en un placer que me ocupa innumerables noches. Pero como todo placer, este obstinado trabajo tiene una tensión: la escritura no debe delatarse como trabajosamente buscada. Debe fingir que todo fue fácil, que fluye sin el tropiezo o la aparición de una palabra demasiado brillante o fuera de tono".

Parece cosa de broma, pero Watanabe confiesa comenzar a escribir "a partir de sus limitaciones". Yo me pregunto, tal vez con más perplejidad que él, si esas limitaciones lo son realmente. El logrado equilibrio entre lo prosaico y lo lírico, la sapiencia necesaria como para no sucumbir a modas escriturales, esquivar con destreza el culto a la imagen por la imagen, convertir la experiencia cotidiana en conocimiento, que son algunas de las características de su poesía no pueden, de ningún modo, ser limitaciones.

Watanabe escribe, en realidad, a partir de tres ejes fundamentales: la experiencia familiar, el cuerpo y la observación de la naturaleza y el paisaje, pero no al modo nativista -que se regocijaba en las aguas de su propia ingenuidad- sino buscando un orden, un equilibrio primigéneo, a la caza constante de la esencia y la trascendencia que cada cosa o escena descrita por él esconde.

Ello no le ha impedido, por cierto, ponerse a tono con su tiempo. En ese sentido, su versión de Antígona, la célebre tragedia de Sófocles, montada exitosamente por Yuyachkani, no ha sido un hecho gratuito. La fábula sobre el poder que subyace al texto trágico, es una buena guía de lectura de los sucesos ocurridos en los últimos meses en nuestro país.

Pero excesos no faltan. Algunos medios periodísticos han deslizado la teoría según la cual Fujimori estaría llevando a cabo una suerte de 'venganza ancestral' por los vejámenes que sufrieron los japoneses en el Perú durante la Segunda Guerra. Watanabe reflexiona categóricamente: "Terminada la guerra, el pasado de saqueos, deportaciones y persecusiones fue asumido con una gran nobleza por nuestros padres. Ni en mi familia ni en ninguna de las muchas familias de origen japonés que yo he frecuentado he escuchado quejas o resentimientos. Mi padre se vio obligado a esconderse en pequeñas haciendas azucareras donde dos de mis hermanos murieron por falta de atención médica. Sin embargo, nunca escuché de parte de él una sola palabra de reproche. Nos enseñó, más bien, una generosa explicación: 'fue la guerra', decía".

Sirva esto pare decir que a fuerza de esa misma modestia y serenidad, Watanabe ha terminado por construir un lenguaje personal, pleno de versos límpidos y exactos, versos que nos recuerdan, a cada momento, la finitud de la vida y la fugacidad de las cosas. Aunque le pese a su modestia, Watanabe ya está considerado entre los mejores poetas latinoamericanos de hoy. Y es justicia que así sea.


Entrevistas

"El estilo es el lugar donde poso mi alma"

José Watanabe es uno de los principales poetas peruanos contemporáneos. Autor de Álbum de familia (1971), El huso de la palabra (1989), Historia Natural (1994) y Cosas del cuerpo (1999), su nombre figura ya entre los manes del parnaso latinoamericano. Recientemente realizó una versión libre de Antígona para el grupo Yuyachkani, cuyo montaje fue todo un suceso teatral. En los próximos días, las librerías limeñas pondrán en vitrina El guardián del hielo, antología de su poesía editada por el sello colombiano Norma. A propósito de todas estas cosas, dialogamos con el reconocido poeta peruano.
Por Alonso Rabí Do Carmo

¿Cuál crees tú que es tu principal responsabilidad como escritor, en caso de que tal responsabilidad existiese?

En realidad nunca he sabido eso, si tengo una responsabilidad o no, excepto conmigo mismo. Pero habiendo pasado ya los cincuenta años y habiendo escrito lo poco que he escrito, empiezo a sentir que sí tengo una responsabilidad, que puede parecer una responsabilidad muy pedante y que resumo así: "si yo no escribiera los poemas que escribo, sean buenos o malos, el mundo no los tendría". Lo que quiero decir es que, en todo caso, mi responsabilidad es entregar al mundo un objeto pretendidamente bello.

Una responsabilidad profesional, de algún modo.

Claro, se trata de crear un objeto bello para compartirlo con otros. Y siento que si no lo hago yo no lo va a hacer nadie. Lo digo desde mi propia experiencia, una experiencia muy privada, que no pertenece a otro sino a mí. Siento que si yo no escribo eso, se va a perder. Si no traduzco la versión de mi experiencia en poesía, ésta simplemente no existirá como objeto literario.

¿Y pensar así, en la época más efervescente de tu generación, no hubiera sido una especie de herejía?Sí, claro, una herejía, porque muchos en ese momento se planteaban cambiar el mundo a través de la poesía, se veía la poesía como un elemento que debía coadyuvar al cambio social, pero ojo, no se trataba de una poesía social realista. Sin embargo, en especial Hora Zero, hablaba del "poder de la poesía". Yo discrepé siempre con ellos en esos postulados, por eso no pertenecí a Hora Zero. Éramos y seguimos siendo muy amigos y me parece que ahora ellos han dejado atrás esos postulados. Yo, en lo personal, nunca pensé que la poesía pudiera tener un poder de cambio.

Se trataba, entonces, de una poesía dotada de un optimismo histórico muy grande.

Exactamente, era una mirada muy optimista. Y era una poesía que generó un discurso político, pero político en el mejor sentido, sin que la poesía sea política en sí, pero estaba enmarcada en unas aspiraciones políticas de cambio social. Mira, Hora Zero iba a los mítines de izquierda con pancartas que no apoyaban al mitin o al candidato, eran pancartas que decían, por ejemplo, "viva el poder joven de la poesía". De modo que no podemos hablar de una poesía política, sino más bien de una poesía que de alguna manera se había incorporado a una vertiente política.

¿Cómo explicarías ese optimismo histórico?Es que en los años setenta creíamos que el cambio social era inminente, no sentíamos lo que puede sentir un joven de hoy, que piensa en al cambio como algo muy lejano y que posiblemente nunca llegue. Nosotros no teníamos ese sentimiento de decepción o quietismo, pensábamos que el cambio estaba, por decirlo de alguna manera, a la vuelta de la esquina, que una revolución no era imposible.

¿Y qué significó, en ese contexto, el gobierno de Velasco?Bueno, eso fue algo que nos desconcertó, porque vino a frustrar muchos otros proyectos de cambio. Claro, te estoy hablando desde la mirada de la izquierda, porque la gran mayoría de los poetas del setenta militaban o tenían algún nivel de participación en la izquierda. Velasco nos despistó un poco, pese a que muchos trabajamos en ciertos organismos de ese Estado. En definitiva, Velasco frustró muchos de nuestros ideales, aunque no puedo negar que Velasco provocó una gran emergencia en las clases sociales medias bajas y bajas, por primera vez veíamos que la sociedad se movía. Una reacción parecida hemos visto en los jóvenes después de la primera y segunda vuelta, pero esos jóvenes no tienen la orientación que nosotros teníamos, es una manifestación muy espontánea, muy cívica, si quieres, pero sin ninguna articulación orgánica o política. En ese sentido, nosotros éramos más políticos.

Volviendo al tema de Hora Zero. Históricamente, los grupos literarios no han llegado a concretar una porción importante de sus planes de acción. Están los ejemplos de Colónida y el grupo surrealista que comandó Bretón, que por razones de diversa índole terminaron no sólo disueltos, sino además, en algún caso, enfrentados. Sin embargo, siempre queda algo, ¿no?, un testimonio de época, una radiografía del pensamiento estético y literario de cada momento. ¿Qué rescatarías, en el caso concreto de Hora Zero?

Pienso que podríamos rescatar lo mismo que en Colónida. Colónida tampoco fue un movimiento orgánico. El líder era Valdelomar, pero Valdelomar no era muy claro en sus ideas, sobre todo en las políticas. Sus ideas literarias, incluso, tampoco son tan claras y su escritura fue muy disímil. Valdelomar es realmente un escritor muy extraño; tiene poemas pésimos, salvo Tristitia y el poema dedicado al hermano ausente, pero son dos de los casi cien que escribió. En sus cuentos ocurre otro tanto. Los cuentos incaicos, por ejemplo, son casi cursis frente a grandes cuentos como El caballero Carmelo, Los ojos de Judas o El vuelo de los cóndores. Pero Colónida, en efecto, representó un espíritu de época y yo creo que Hora Zero fue algo así como Colónida, un espíritu de época del cual pudimos participar todos, porque lo que nos diferenciaba eran matices. Yo siempre bromeo diciendo que no estuve en Hora Zero porque ese día me dio una gripe y no pude ir al centro de Lima para firmar el manifiesto.

¿Y hubieras firmado alguno de esos manifiestos?

Tal vez no, tal vez sí. Hubiera firmado, decididamente, uno de los manifiestos de Estación Reunida, que era un grupo que veía las cosas más políticamente, tenía mayor claridad política frenta a Hora Zero que, como digo, representó el espíritu de la época. Yo creo que en el imaginario de mucha gente Hora Zero ha crecido posteriormente, se ha fortalecido en el imaginario. En su momento no había una mayor diferencia entre todos. Yo podía tomar un café con Enrique Verástegui, Jorge Pimentel o Juan Ramírez Ruiz y no había distinción. Ellos podían ser de Hora Zero y yo ser independiente. De hecho, entre ambos grupos, yo tenía o sentía más afinidad con Estación Reunida.

Entre líneas entiendo que a lo mejor Hora Zero dentro de dos o tres décadas se convertirá en una especie de mito de la literatura peruana de los setenta.

Yo creo que en muchos aspectos sí, van para mito. Lo mismo sucede si estudias Colónida a fondo. Llegas a la conclusión de que es un mito. Hora Zero agrupó a personas que tenían ideales distintos y la mejor prueba es que todos sus miembros escribían diferente, cada uno tenía un estilo, un lenguaje. Y es que, pensándolo bien, no se puede hacer un grupo de gente que crea, porque cada persona tiene su propio ideal artístico, porque lo artístico es la expresión de una experiencia individual que es imposible homogeneizar dentro de un marco conceptual válido para todos.

¿Alguna vez te criticaron tener una posición tan individual, tan independiente, tan desafecta a la noción de grupo literario?

No. Ellos sabían perfectamente cómo pensaba y eso no alteró jamás las cosas entre nosotros. Yo hacía una poesía distinta y ellos lo entendieron. Por otro lado, yo vivía una suerte de escisión. De una parte preservaba mi yo poeta, de otra estaba mi yo participante de un partido de izquierda.

¿Temías que la política o la ideología "contaminaran" tu poesía?Sí, yo intuía ese temor. Recuerdo que una vez Estación Reunida publicó un texto de Mario Benedetti que postulaba la función social y política del escritor. Eso no iba conmigo. Mi práctica política y mi ejercicio como poeta eran dos cosas distintas. Por eso a Sánchez León y a mí nos decían insulares.

Una Mirada Interior

Siempre que aparece un nuevo libro tuyo, la crítica lo celebra casi podríamos decir con gran alborozo. Sin embargo, tú pareces quedar perplejo ante cada elogio.

Mira, es que eso me incomoda mucho. A veces tengo miedo de que la gente crea que yo hago pose de modestia, temo mucho eso. Y a veces tengo que dar la cara y no pasar por tan modesto, pero de verdad me incomoda mucho. Tal vez sea herencia paterna eso de tomar las cosas serenamente. Mira, una vez mi padre se sacó la lotería. Éramos muy pobres, vivíamos en la hacienda Laredo. Gracias a eso mis hermanos y yo pudimos estudiar. La noche en que mi padre se sacó la lotería nos sentó a todos alrededor de la mesa y nos dijo: "nos hemos sacado la lotería y a partir de mañana viviremos en Trujillo, ya no vamos a vivir acá". Lo dijo casi avergonzado de tener que decirlo, sin hacer ningún aspaviento. Y en mi familia todos somos muy parecidos. Cuando publico un libro, yo sé que íntimamente mi familia se alegra, pero nadie viene a decírmelo. Cuando publico un libro, tengo la actitud de un niño que ha hecho una travesura en la sala de su casa…

…un niño que ha roto algo.

Sí, un niño que ha roto algo y él se ha escondido y está mirando por la rendija esperando ver la reacción de sus padres o sus hermanos cuando lleguen. Entonces, cuando publico me escondo para ver la reacción de lejos. Todo esto tiene mucho que ver con la historia de mi vida. Yo he nacido en un pueblo muy pequeño, Laredo. No tenía mayores aspiraciones y yo pensaba que mi destino iba a ser quedarme a trabajar en el ingenio azucarero. Es decir, terminada la primaria, que era el tope de escolaridad en Laredo, iba a convertirme paulatinamente en obrero. Pero justo cuando termino la primaria, mi padre se saca la lotería y ahí es donde cambia el guión de mi historia. Cuando estaba terminando la media comencé a escribir poemas. ¿Sabes cuál era mi máxima aspiración? Que se publicaran en El Dominical de El Comercio. En esa época, esperábamos cada domingo El Dominical como el pequeño tesoro que llegaba desde la capital, era nuestro documento cultural. Finalmente llegué a publicar algunos poemas allí.

¿Laredo es algo así como tu Comala personal?
Sí, claro, es mi Comala. Sí, es una Comala. Y como toda Comala es también un artificio literario. Es cierto que yo soy un poeta más o menos naturalista y escribo casi siempre lo que veo. Se dice que soy un poeta sabio, pero la sabiduría no está en mí sino que la veo fuera. Ahora, muchas veces veo cosas en Lima, pero no encuentro la escenografía adecuada para el poema. Entonces, la escenografía la busco en Laredo. Para eso me sirve Laredo, para ambientar muchos de los poemas que escribo.

Obviamente no estamos hablando del Laredo en que viviste, sino del que imaginas, el que llevas en el corazón.

En el corazón y en la memoria. Eran cuatro calles y un campamento obrero nada más. Una aldea rural que hoy incluso tiene pretensiones de gran ciudad.

En Laredo es donde conoces el haiku, gracias a tu padre.

Recuerdo que me llamaba y en medio de un corral, entre patos y pollos, trataba de traducirme haikus. Mi padre aprendió bastante bien el castellano e intentaba traducirme algunos haikus. Ahora mismo estoy escribiendo un poemario donde cuento algo de eso, aunque pueda parecer repetitivo. Lo que pasa es que para mí ha sido difícil conseguir interiorizar el concepto de patria, porque soy birracial, como dicen ahora en Estados Unidos. Mi padre es japonés y mi madre peruana, peruana chola, entonces yo he vivido en estos dos mundos. Claro y uno dice "soy peruano", pero en realidad yo tuve que conseguir ser peruano.

Justificarlo, explicarlo.

Así es. Y cuando llegó el centenario de la migración japonesa al Perú publiqué El ojo de la memoria. Cuando vi las fotos que se iban a incluir en el libro, sentí una especie de conmoción que me condujo a preguntarme por cuál era mi sentimiento de patria. Y comencé a escribir explorando, buscando esa patria y he llegado a la conclusión de que Laredo es la única patria que he tenido y que el resto de lugares, incluyendo a Lima, son sólo lugares de paso. Cuando me pregunté por mi patria, me dije: primero mi cuerpo, luego Laredo. Lo demás han sido y son lugares de paso, manteniendo siempre la sensación de estar en el lugar equivocado. Ese Laredo que vive en mi corazón o en mi imaginación, es el único lugar donde me siento realmente bien. Cuando digo que el estilo es el lugar donde poso mi alma, pues, mi estilo es Laredo, es allí donde poso mi alma.

Con la publicación de El huso de la palabra rompiste con un silencio de dieciocho años...

No me preguntes por qué no publiqué nada en esos años…

…no, lo que quería saber era la diferencia entre esos dieciocho años de silencio y una producción que ahora comienza a ser prolífica.

Nunca dejé de escribir en el tiempo transcurrido entre mis dos primeros libros. Creo que estaba hibernando, más bien. Corregía mucho, rompía enorme cantidad de poemas. El huso de la palabra debe ser el diez por ciento de los poemas que escribí durante esos dieciocho años.

Tu sentido de la autocrítica es muy pronunciado.

Sí, y me molesta que sea así. Eso me ha impedido publicar con más asiduidad. Y ahora, pues, no sé, uno escribe por espasmos y creo que ahora tengo más espasmos que antes. Y tal vez por la edad, ¿no?, a veces me digo, "oye, deja algo más, pues" (risas).

¿Ese sentido de la autocrítica aparece también después de publicado un libro?

Me releo muy poco, en realidad, porque siempre tengo la tentación de corregir algo.

¿Cómo sueles escribir un poema? ¿Haces un diseño previo? ¿Cuál es el punto de partida, por lo general?

Bueno, por lo general no escribo pensando en un libro. Escribo poemas sueltos que van sumándose y luego discrimino buscando cierta unidad cuando el libro es inminente. No hay un punto de partida, lo que hay es una preocupación básica. Ahora, por ejemplo, mi preocupación es Laredo. Camino, observo y de repente encuentro algo, un hecho, un gesto, un objeto y de inmediato busco la escenografía en Laredo. Entonces veo escenas y en esas escenas trato de encontrar alguna señal de sabiduría implícita. Cuando escribo no tengo un esquema de desarrollo del poema. Generalmente apelo a la descripción y hacia el final busco el efecto de una parábola, por así decirlo, el efecto de algo que aluda a lo que está más allá del mismo poema.

Ese es un rasgo característico, creo. Ese efecto final que es una suerte de sanción.

Sí, y es algo que me ayuda a universalizar la experiencia. Sin ese elemento sería simplemente un poeta aldeano o nativista. Tengo mi Comala, como has dicho, pero no quiero hacer poesía nativista, esa nunca ha sido mi intención. La anécdota es la base de mis poemas, hay un desarrollo narrativo, pero busco en el efecto final trascender los elementos locales.

Esta tendencia naturalista me hace pensar en tu relación con el cine. Leyendo tu poesía, muchas veces uno tiene la impresión de que el hablante tiene el rol de una cámara, un hablante que plantea escenas de gran visualidad.

Por eso hablo de escenografías, justamente. De hecho hay allí una relación muy estrecha con el cine. Más de una vez he dicho que mi poética es la del ojo, consiste en ver, en mirar. Y trato de describir como se describe en cine, con cierta objetividad, aunque el texto sea eminentemente subjetivo. Lo que quiero decir es que me interesan las imágenes objetivas.

En tu poesía encuentro una tensión permanente entre la naturaleza y la vida urbana. ¿Lima es una especie de cárcel para ti?

Ahora ya no, cuando recién llegué sí. El desarraigo es precisamente una de las características más importantes de los poetas provincianos que llegaron a Lima en los setenta. Ahora puedo decir que me he asimilado a Lima. Pero mantengo mi lado provinciano. La verdad es que las imágenes urbanas no me provocan, no me seducen tanto, entre otras cosas porque no propician la parábola.

¿Qué te sugiere todo lo que ha acontecido en el país en los últimos meses?

¿Qué me sugiere? No sé. Siento que tengo tantas cosas que decir sobre eso que ahora no sé qué decir. Me siento mal, han pasado tantas cosas que no puedo centrarme en una sola. El afán de perpetuarse en el poder que tiene Fujimori me molestó desde un comienzo, me sigue molestando, pero esto ha pasado a un segundo plano frente al cinismo de todos los que yo alguna vez pensé que eran inteligentes o que parecían tener una cierta dignidad. Todo esto me deprime mucho.

El montaje de Antígona no pudo ser más oportuno.

Creo que un gran porcentaje de gente que vio la obra pudo percibir nuestra intención. No es casual que hubiéramos puesto Antígona en esta época. Las alusiones son muy claras y no hubo necesidad de mudarse de Tebas para eso.