Francisco Bendezú (1928-2004

La magia de Francisco Bendezú


Semblanza

Francisco Bendezú es uno de los grandes líricos del siglo XX. Estudió en el colegio La Recoleta de Lima y tiene por esa razón un cariño entrañable por la lengua francesa. Más tarde hizo estudios en la Universidad de San Marcos donde se doctoró en Letras. En 1953 viajó a Italia y fue discípulo de uno de los mayores poetas italianos: Giusseppe Ungaretti. Publico en 1960 una plaquette titulada Arte menor y en 1961 Los años, libro que reúne su producción entre los años 1946 y 1960. Después hubo que esperar hasta 1971 para que el poeta se decidiese a dar a luz Cantos, bellísimo libro de poemas de amor. Finalmente el poeta ha publicado en 1983 El piano del deseo, un pequeño libro que es, a nuestro juicio, lo mejor de su producción.

Mallarmé, uno de los poetas admirados por Bendezú, decía que la poesía necesita recuperar el territorio de lo sagrado. Para el poeta francés, en su escritura, la religiosidad se recuperaba usando las palabras no en el primer sentido de diccionario, sino en la virtualidad de los otros sentidos. Bendezú, que conoce bien la propuesta de Mallarmé, la dota de otra originalidad. Ningún otro poeta peruano como él, salvo Vallejo, utiliza tantas palabras que pueden parecernos difíciles a muchos. Pero esa valla es una invitación a la actividad del lector, convierte a la comunicación literaria en algo creativo, nos obliga a consultar diccionarios, a mejorar el bagaje de nuestros conocimientos lingüísticos.

Roberto Paoli, adelantando en la lectura de Bendezú, ha señalado, en su libro Estudios sobre literatura peruana (Firenze, 1985), el tono hiperbólico de la poesía de Bendezú, el lujo verbal, el abrazo de palabras con que cubre a la amada. El origen de la poesía de Bendezú, el más remoto, está en la tradición árabe de los sufíes, ese vasallaje frente a la mujer; está también en relación con la poesía provenzal, con una parte de la poesía de Dante y de Petrarca. Siervo, vasallo de la mujer, Bendezú entremezcla, muy entrelíneas, reproches a la amada, cumpliendo la vieja ley de que el amor se une con el odio en toda apetencia humana. La poesía Bendezú logra desprenderse de la biografía del poeta y ser una vox de las más representativas de la lengua castellana.

Poesía

Los años
Eternidad
Melancolía
Arcano
Saudade
Twilight
Súplica

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LOS AÑOS

A Carlos Araníbar

¿Dó está, amigo mío,
el aire transparente
de las noches de estío?
¡Oh mágico relente
de los años! Olvido...
Ya todo está dormido
La virgen que adoramos,
¡ay!, ya no la buscamos:
¿por qué mortal pradera
rodó su cabellera?
(Las desiertas estancias,
remotas, palidecen).
Las cortinas fenecen.
El corazón no suma
los meses a los meses;
el corazón rezuma
eternidad... ¡a veces!
¿Dó está, amigo mío,
el aire transparente
de las noches de estío?

(De Los años)
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ETERNIDAD

Solamente una mujer.
Solamente una ciudad.
Y la espesura del amor, al mediodía, como un vasto palacio de flores
y miel.
Mi juventud en las plazas, eterna.
Y las horas, leyenda.
Las horas, amada -desnudas.

(De Los años)
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MELANCOLÍA

Los días pasan
como tranvías.
El amor muere.
Melancolía.

Sal, cabelleras.
Sangre que mana
de mis heridas:
sangre perdida…

Las tardes rielan
en mi memoria
tal amarillas
fotografías.

(De Los años)
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ARCANO

¡Las ventanas arden
con luz de ayer!
Éxtasis. Oasis.
El tiempo es mujer.

¿Qué sombra sedienta
desmonta, a mi puerta,
del caballo blanco
del atardecer?

Con el hilo lento
que su sien destila,
la mesa ensangrienta
de mi padecer.

Visiones… (¡Oh luna
que remas -isleña-
por mi frente: nuda
rosa de mi ser!)

El silencio silba
y parte de las copas.
Las ventanas arden.
El tiempo es mujer.

(De Arte menor)
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SAUDADE

Ya no está en ninguna parte
la tarde de febrero.

Me imantabas como el ojo nupcial de la serpiente
o las líquidas trompetas del ocaso.

(La luna arrastraba cintas por las plazas.)

Tu cintura duerme
-fascinante óvalo de humo-
tensa y hueca.

Tu negra blusa de pavesas
cuelga inerte
de la percha invisible de la ausencia.

Tus cabellos -febril llama-
ya no tiemblan -esbeltos- en la lluvia.

(La luna arrastra cintas por la arena.)

Ya no está en ninguna parte
la tarde de febrero.

(El molde de tu cuerpo
la soledad lo llena.)

Y detrás de los trenes y naufragios
gritan lunas desfloradas.
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TWILIGHT

A Mercedes

Yo soy el granizo
que entra aullando
por tu pecho desquiciado.

Soy tu boca.

Yo atesoré a ras del sueño,
debajo de las horas,
el latido de tus pasos por el polvo de Santiago,
y tu densa fragancia de magnolia,
y tu lenta cabellera
con perfil de éxtasis o algas,
y el ardor fulmíneo de tus ojos, que de noche,
como naves sobre el mar,
la bruma iluminaban.

Como guijarros en la playa,
o nostálgicos boletos entre cintas y violetas olvidados,
enterré en mi corazón la línea de tu frente,
la piedra gastada de tus codos, tus sílabas nocturnas,
el fulgor de tus uñas, tus sonrisas,
la loca luz de tus sienes.
¿No sientes trasminar mi dolor a través de tu cuchara?
Mi memoria quedó tal vez en ti
como las ediciones vespertinas
en las bancas de los parques deshauciadas.

Tu sombra es mi tintero.
Juventud.
¡Juventud mía!
¿Qué tumbos socavaron
la torre más alta de mi vida?

¡No habrá nunca
hilo más puro
que tu larga mirada
desde lo alto de las escaleras,
ni lampo de poeta comparable
a la curva nevada de tus dientes!
Cantaba la mañana
en las pálidas cortinas y la hierba.
El tiempo cintilaba en tus vidrieras
como sólo una vez el tiempo parpadea.
Ya no estás entre las flores. Ni volverás
jamás a estarlo. ¿Qué tu amor sino labios
que escrituras en el viento fueron?

¡Yo quiero que me digan
si el amor, como los pájaros,
se va a morir al cielo!

Me acuerdo de una noche de trenzas y peldaños,
y óxido, y collares,
me acuerdo, como ayer, de lo futuro.

¡Quiero acuñar, como el otoño,
medallas en las calles,
o beberme llorando tu ausencia en los teléfonos,
o correr, correr a ciegas por
los tejados de todas las ciudades
hasta perderme para siempre o encontrarte!

¡Otra vuelta estar contigo!
¡Oh día de verano
extraviado en alta mar
como una mariposa!
Contra el flujo incoercible de los años
los días, uno a uno,
absurdamente buscan tu lámpara en las sombras,
no la penumbra, no el espejo de la muerte,
sino el cristal de la esperanza:
tu ventana que sólo está en la Tierra.

¡Aspersiones de ceniza para tu boca cerrada!
Otra vez tengo veinte años, y sonámbulo, y en llanto
a la puerta de tu casa estoy llamando,
al pie de tu reja, como antaño,
bajo la lluvia sin telón ni máscaras ni agua.
¡Oh zumbantes calendarios
que en vano el cierzo,
como a encinas,
deshojara!

¡No me digas que te quise! Te quiero.
Te debía este lamento, y aunque un grito
mi sangre apenas sea,
también te lo debía: un solo interminable
de un corazón en las tinieblas.

(De Cantos)
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SÚPLICA

¡Oh sal de los espejos,
reverdece en las sábanas de lino,
atraviesa los tabiques y los muros,
aparécete de pronto en las más ciegas estancias
o el balcón más desolado!

Me faltas en las bancas,
en el plexo, en la penumbra.
Por ti la noche arrolla el horizonte en los cipreses
y devanan las alondras la madeja del olvido.

Te he perdido. Ni bebiéndome
todo el cielo podré recuperarte
ni habrá talismán ni filtro ni hierba calcinada
que vuelva a hacer rayar el oro salvaje de tus hombros
contra el azul exhausto de las puertas de antaño.

¡Oh, desmantela la distancia,
detén las nubes, fulmina las semanas,
paraliza las mandíbulas del jaguar desmedurado!

¡Ven! ¡Oh, ven!
Como el oro entre el limo de los ríos,
como el vivo en las naranjas de la aurora,
como el bálsamo del sol en los pámpanos de enero.

(De Cantos)

Bibliografía

Ha publicado Arte menor (1960), Los años (1961) y Cantos (1971). Ha publicado gran número de artículos periodísticos y poemas que aún permanecen dispersos en diarios y revistas del Perú y el extranjero.

Artículos

1 - 2
La mujer en la torre : un acercamiento a la poesía de Francisco Bendezú

La configuracion de una poética

Francisco Bendezú ha sido parco en publicar y su obra recogida en libros está conformada hasta el momento por Arte menor ( segunda parte de los años) aparecido en 1960; Los Años, colección editada en 1961 y que reúne toda la poesía escrita por el autor entre 1946 y 1960; Cantos en 1971; y , por último, El piano del deseo, serie de cinco poemas publicada como separata de la revista Socialismo y Participación en 1983. La poesía de Bendezú es sumamente coherente y unitaria, y destaca por su vocación lírica en el sentido primigenio que posee este género literario en occidente, y por la fidelidad absoluta al tema amoroso que se convierte en la única luz que justifica la escritura. Sin embargo, recurriendo al año de 1960 como punto de escición, es factible distinguir dos grandes etapas en un proceso sin rupturas evidentes y que opera, en cambio, a través de modulaciones y expansiones sucesivas.

Los primeros poemas que publicó Francisco Bendezú aparecieron en periódicos y revistas de Lima en los años de 1946 y 1947, y fueron recogidos posteriormente en Los Años en la tercera y última sección de este libro. Son siete textos que no muestran los titubeos e imperfecciones frecuentes en los primeros ejercicios de casi todos los poetas , y que afirman, por el contrario, una seguridad y dominio formal notables:
Te adivino mientras crece entre la hierba la lámpara del
miedo
A la hora de los ciegos iracundos y el anillo de plomo olvidado en un peldaño
Mientras el ratón de goma roe el quicio de mi puerta y el pie paralizado
Te hablo desde lejos al otro lado del mar
Cuando suben a tu sueño los vapores de la noche y el buscador de perlas
Te escribo mis cartas en relieve
Mis cartas escritas en la nube de papiro blanco
Mis cartas de algodón incendiado
( LA : "Poema I". p 69 )

Estos versos corresponden al texto más antiguo publicado por el poeta en la revista Jornada el 15 de octubre de 1946 y nos revelan entre otras cosas: una actitud visionaria que marcará para siempre al poeta; la empatía con los fundadores de la modernidad (Baudelaire, Rimbaud, Mallarme); y, sobre todo, el descubrimiento del surrealismo que le entrega al joven escritor las claves para el trabajo de las imágenes y la liberación de un torrente mágico y sensual que arrastra las palabras. Este descubrimiento fue para el autor una experiencia deslumbrante y sus declaraciones al respecto son contundentes:

Cuando ingresé a San Marcos - como egresado de La Recoleta- conocía el francés. En ese entonces la biblioteca de San Marcos estaba bien provista, cargada de novedades e inclusive de antiguedades hoy desaparecidas. En el 45 tenía 17 años y ahí en la biblioteca fue que leí a Rimbaud, Baudelaire, Mallarme y a los surrealistas: Aragon, Breton, Eluard, Char y otros. Fue un deslumbramiento.

Estamos, pues, ante un poeta que ya se identifica y vive un lenguaje, y que está entregando , al mismo tiempo, los primeros elementos de un mito amoroso que toda su obra posterior desarrollará.

En 1960, después de obtener el Premio Nacional de Poesía "José Santos Chocano" de 1957, Bendezú publica una "plaquette" Arte Menor (Segunda parte de Los Años) en las legendarias ediciones de La Rama Florida de Javier Sologuren; y en 1961 Los Años volumen que recoge toda su poesía escrita hasta el año de 1960. Esta recopilación incluye, además, una nota aclaratoria del autor y tres aforismos fechados en Roma en 1958. No debemos buscar en esta palabras preliminares la densidad conceptual ni los acercamientos originales, pues Bendezú no es un autor precisamente reflexivo; pero son importantes pues tornan explícita una actitud ante la escritura ya vislumbrada en los primeros textos. En efecto, Bendezú se preocupa por reforzar la correlación palabra-emoción: "Poesía es intensidad, energía de sentimiento infusa en la palabra" ( LA: p XI ); y la síntesis del verbo con la música: "La belleza de la poesía es el ritmo" ( LA: p XI ). A ambos elementos , canto y emoción, definitorios de la lírica en occidente a lo largo de los siglos, se suma la opción por un discurso amoroso como espacio temático exclusivo de la literatura: "La sangre de la poesía es el amor" ( LA: p XI ); y finalmente la entrega apasionada a la corporeidad misma del lenguaje.

Excluyendo los poemas de 1946 y 1947, los textos restantes de Los Años discurren en una doble vertiente. La primera está representada por los 15 "Poemas en prosa" ( once "Enigmas" y cuatro "Variaciomes") que continúan formalmente la exuberancia y el carácter onírico y mágico de sus textos primigenios; y la segunda por los 10 poemas breves que conforman "Arte menor" y que suponen una identificación con las fuentes tradicionales de la lírica española. Existe, así, en este libro una tensión representada en dos opciones formales contrapuestas que encarnan respectivamente, en un discurso proliferante que se nutre de las libertades surrealistas y un discurso contenido que opta por la sujección estricta a los moldes del verso tradicional castellano. Una sencilla revisión de la fecha de escritura y/o primera aparición de estos poemas en revistas y publicaciones periódicas demuestra, que si bien ambas series fueron compuestas entre los años de 1952 y 1957 paralelamente, existió una clara preferencia en el autor por los límites formales rigurosos entre los años de 1952 y 1956; regresando a la amplia libertad y a la exploración del poema en prosa en los últimos años de la década. Cabe especular, pues, que los poemas de "Arte menor" representan un intento de contención que será vencido paulatinamente por la liberación de las formas y la conquista, utilizando las palabras de Paoli, de un discurso paroxístico y desaforado.

De otro lado Los años consolida los perfiles definitivos de una poética que distinguirá a su autor en el concierto de voces del cincuenta: la ambientación exótica y lujosa; el servicio indeclinable a una mujer que se sabe inalcanzable; la cristalización de un canto sensual y pletórico de deseo; la exploración desde el sustento amoroso de la soledad, la memoria, el destino , la fugacidad del tiempo y la muerte.

La aparición de Cantos en 1971, después de la obtención de otro Premio Nacional de Poesía en 1966, significa la opción definitiva por el discurso torrencial y la inauguración de una segunda etapa, ya de madurez, en el proceso poético del autor. Bendezú, por supuesto, es consciente de la intencionalidad de esta apertura y declarará al respecto:

En Cantos (...) se amplía mi capacidad respiratoria. Paso del verso breve, del verso de arte menor, clásico, al verso desbordado, amplio, libre aunque muy trabajado. Siempre en base a la imagen surrealista, un tanto irracional, la sinestesia, el oxímoron, el antagonismo en los términos - soledad sonora, música callada - que es una figura que utilizo mucho en Cantos.

Sin embargo, la conquista de la palabra desbordada no implica en Bendezú la ruptura, sino el sabio aprovechamiento de toda una tradición en pos de una forma sincrética que confunde y renueva distintos referentes. Una escritura proteica, pues, que igual puede reconocerse en los poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX, en el surrealismo, en algunas voces del Siglo de Oro español, en la poética del Amor Cortés, e incluso en ciertos elementos del Modernismo hispanoamericano. Y allí radica, precisamente, la capacidad renovadora del poeta reconocida por todos sus críticos: ser clásico para Bendezú - ha señalado, por ejemplo, Luis Jaime Cisneros - "no significa ir a refugiarse por entero en los moldes de la hora medieval o de los siglos áureos, sino que implica pedirle a esas antiguas corrientes la melodía, para vestir al poema con léxico y sentimiento de la hora contemporánea."

Los quince poemas de Cantos y sobre todo los cinco notables textos de El piano del deseo alumbran , en su madurez formal, un lenguaje sincrético actual y de siempre. Es la constancia de fidelidad a una tradición viva que permite ensayar - como en el jazz tan caro a Bendezú - múltiples improvisaciones. La propia voz intransferible ha sido hallada.

La mujer en la torre

Los primeros poemas de Bendezú además de revelar el descubrimiento y apropiación de un lenguaje, como ya se ha señalado, ofrecen los elementos de un "mito amoroso" que sin claudicaciones ni renuncias acompañará siempre al poeta. En efecto, estos siete textos estallan en un canto que celebra las perfecciones de una "diosa" arquetípica que es al mismo tiempo ninguna y todas las mujeres. La escritura en ellos un discurso mágico y ritual que permite alcanzar ese "topos" mítico donde mora la amada y es capaz, también, de otorgarle la corporeidad que su lejanía e indefinición le niegan. El hallazgo, para emplear un verso del poeta, es una mujer "hija del automatismo ( LA: "Pradera perpetua". p 71) o un cuerpo ideal y ornado de perfecciones generado a partir del impulso inconsciente que libera el discurso:
Te escribo mis cartas en relieve
Mis cartas escritas en la nube de papiro blanco
Mis cartas de algodón incendiado

Eres la esclava de corazón de azogue
Eres la loca que se mira en el espejo y llora
Eres la golondrina aterida con escarcha en las pestañas
Eres la niña de madera mojada en el sudor de los hervores
Eres la muerta que huye dando gritos
Espantada del crujido de las barcas y la rotura del agua
Espantada de la brasa que quema la venda de sus ojos

Marchas entre rieles imantados por el rodar de la moneda
Marchas hacia los jirones de noche perdidos en las zarzas

En busca de la paloma herida
En busca de tu lengua de puente entre dos abismos

Quiero pronto los buques para cargar mi sangre
Quiero pronto la estatua para graduar su sueño
Quiero ver a la tarde labrar sus lingotes de oro
(LA: "Poema I". pp 69-70)

Las palabras -lenguas de "puente entre dos abismos"- o las "cartas" o "rieles imantados" - es decir los poemas - viajan de "un lado" que es el nuestro y el del yo poético a un "otro lado" que es el mítico. Y en su marcha visten de carne a esa mujer primordial y avizoran la unión sexual que se anuncia inminente en los tres últimos versos . Por ello, es correcto afirmar que en los primeros poemas de Bendezú, se produce un instante de conciliación entre el yo lírico y la amada; pues la mujer, salvando el aura mítica que la define, es una entidad alcanzable y pasible de ser poseída.

A partir de Los años puede detectarse un cambio en la percepción que el yo poético tiene de la amada. La modificación no es abrupta y es posible encontrar aún textos que anuncian la felicidad del encuentro como sucede en "Eternidad", por ejemplo. Sin embargo, esos instantes de gozo tienden a ser escasos y una creciente conciencia de pérdida va impregnando los poemas y transformando la palabra celebratoria en un discurso de dolor y carencias. El poema ha dejado de ser la llave que abre el paraíso erótico y es ahora el campo de batalla en donde se enfrentan fuerzas contrarias que afirman y niegan sucesivamente la realidad-irealidad y la existencia-inexistencia de la amada. Veamos, por ejemplo, el poema "El amor" escrito en 1957, cuando el autor se está ya acercando a los treinta años. Las palabras se hilvanan en este texto con la memoria y recuperan mujeres espléndidas que son al mismo tiempo las encarnaciones de ese ser primigenio entrevisto en la juventud:

Mi corazón oscilaba como un detector de arcanos. El paladio difuso de los balcones forzaba con imanes la piedra tenue de mi voluntad. Y el primor más imperceptible bastaba a encadenarme: el aire pensativo de alguna paseante solitaria o el fluido de sus ojos rasgados; el metal de su voz o la cicatriz de su mejilla; los visos azafranados de su tez o el modelo de sus sandalias. Y sus impasibles talles de junco, sus pungentes pezones (¡sedas briscadas, batistas, muselinas!), la cadencia de sus pasos, la leonada elipse de sus piernas, sus vívidas cabelleras (¡oh insolaciones del alma!) me sumían, antes que en la concupiscencia o la melancolía, en lustrales paroxismos visionarios.
(LA: "El amor". p 30-31)

Es factible para el lector percibir, al lado de esa celebrada lujuria y del paroxismo visionario, una fuerza soterrada que va minando la certeza de los cuerpos y que los disuelve irremediablemente en apariciones o fantasmas. El dolor y la duda, por consiguiente, no se hacen esperar:

¿Dónde moraban las emblemáticas vírgenes entrevistas en los solios florales del crepúsculo? Acaso en palacios hexagonales, o galeones desvelados, o fosfóricas mansiones alhajadas con tapices de Flandes;acaso -orantes y franjeadas- sólo poblaban con bulto falaz de alucinaciones la atmósfera intumescente del otoño.
(...)

Al amanecer observaba -transido de aflixión, beodo- emerger radiosos fantasmas de los espejos, y entreoía a distancia el canto lancinante de las sirenas.
(LA: "El amor" p 31-32)

El choque entre la realidad e irealidad se ha generado y allí radica, precisamente, la fuerza de este libro y de la obra poética toda de Bendezú: el tránsito de los cuerpos a las alucinaciones, de la carne y los huesos a los fantasmas; y el rol compensatorio de la escritura que es capaz de colmar con palabras hermosas esa ausencia. La misma dolorosa dialéctica, con una refelxión adicional sobre las posibilidades de la poesía , aparece en "La diosa":

He paseado por los salones del castillo. Ni tapices ni óleos engalanaban los muros, pero por las brechas entreveíanse ninfas danzando, prefiguraciones, óperas.
Una mujer recluida en una torre vertiginosa (¡por defuera las cortinas copiaban las frenéticas contorsiones de las bayaderas!) alternativamente modulaba arias de felicidad y desengaño - de su labio fluían silencios, sílabas de oro, profecías.
Y ninguna escala conducía al aposento de la diosa.
La cuerda que arrojé a su ventana me fue devuelta misteriosamente.
(Pero una esclava me presentó en una fuente las tres amapolas del conocimiento...)
(LA: "La diosa". p 33)

Ambos poemas - "El amor" y "La diosa"- reúnen todos los elementos que definen la poética de Bendezú. Sobresale la prolija contextualización exótica y lujosa que se deshace de los referentes concretos y que potencia, por el contrario, una atmósfera irreal. Destacan, igualmente, los atributos de belleza sobrehumana de la mujer y el total rendimiento del amado que acata y sirve con sus visiones y palabras a esa amada que conjuga todas las "felicidades" y "desengaños". Pero llama sobre todo la atención, la certeza de que esa mujer mora en un espacio prohibido al que jamás podrá accederse. Así, el yo poético comprueba en "La diosa" la inexistencia de la escala y la inutilidad de la cuerda. Por ello el poema se disuelve en la inacción -los puntos suspensivos_- que proclaman desde su silencio la respuesta al acertijo que el texto plantea. Las "tres amapolas del conocimiento" serían, en última instancia, la revelación y aceptación de un destino que rinde su amor y su servicio a quien no existe.

Es congruente, entonces, que la mayor parte de los poemas de Bendezú a partir de Los años opten por diseñar barreras o espacios excluyentes que escinden los ámbitos en que se mueven el yo poético y la amada. Pueden ser balcones de inalcanzables barandas donde sólo habita la "soledad decapitada" (C: "Nocturno de Santiago". p 31); azoteas o torres (C: "Nostalgia de lo infinito": p 61); vitrinas (C:"Muchachas de Roma". p 28). En todos estos casos se destaca una distancia espacial en la que no caben puentes ni mediaciones. En otras ocasiones la inaccesibilidad de la amada está definida por una obsesiva desmaterialización. La mujer se troca en "sombra" o "trashumante negativo" (C: "Misterio y melancolía de una calle". p 69) en "niebla" (C: "Muchachas de Roma" p 27); y en las múltiples referencias a los fantasmas y a las apariciones ilusorias de los espejos que atraviesan toda la obra del poeta.

Incluso, la mujer puede transitoriamente adoptar una cadena vertiginosa de identidades como sucede en el exuberante poema de El piano del deseo, "Oda paroxística a Christine incoercible". En él la prolija enumeración de mujeres reales o inventadas -no lo sabemos- coexiste en la identidad de Christine; vale decir, que Christine las contiene aunque, en tanto ser incoercible no puede contenerlas nunca. Los desdoblamientos son, pues, las máscaras que ocultan en su lujosa parafernalia una ausencia terrible; o quizá, como declara el autor en el poema "Máscaras" de Cantos, sean sencillamente nadie:
¿Qué baila detrás de nuestras frentes?

¿Quién vela al otro lado? ¿Qué nos espera?
Nadie. Nada.

Solamente una luz fuliginosa.
O nuestros brazos como remos de inútiles mareas.

Ni punto ni círculo ni línea
ni la barca del tiempo.

(Yo no sé si la voz no es más que un sueño
ni si el amor es un casto paroxismo de amapolas.
(...)
Mujeres sin sombra, apariciones,
espejos insondables con lentos naufragios a distancia,
y fuegos fatuos, y en las landas
el tierno gemido de las mandrágoras recién arrancadas,
y el siempre y el jamás ardiendo juntos.
(C:"Máscaras". p 77)

Probablemente este sea el texto de Bendezú en el que la inexistencia de la amada alcanza modulaciones más dolorosas y en el que la fuerza de desrealización ataca también al yo poético. Este es sólo una voz que ya no aguarda la unión que los primeros textos prometían, y que está condenado a peremnizar una clausura: la desaparición definitiva de esa mujer sobrehumana laboriosamente construida. Pero, paradójicamente, el poema no se hunde en la desesperación, "¿es acaso inútil la esperanza?" (C: p 78) se pregunta el yo poético; la respuesta es la proclamación de la victoria final de la poesía: levantar una "insomne navaja de alaridos contra su hilo indestructible de silencio" (C: p 78). El mito amoroso de Bendezú se cierra, pues, con el sacrificio de los cuerpos y la afirmación de las palabras.

Artículos

1 - 2
El lugar de la poesia

La desolación amorosa planteada tiene, no obstante, en la obra de bendezú una contraparte gozosa: la fe absoluta en la belleza y poderes de la palabra poética y la certeza de que ella tiene por destino la sublimación de cualquier dolor o carencia, como ya lo hemos sugerido. Probablemente, entre todos los poetas peruanos de este siglo, Bendezú sea el único autor que en ningún momento se ha problematizado el acto mismo de escribir; y que se ha entregado, por el contrario, en un ardor sin límites, a la fiesta de las palabras. La confianza en la inspiración que el autor siempre ha proclamado se une a una convicción en la que el poeta es el ser de "una raza superior" o "un angel que ha venido a la tierra".

En este sentido, y acatando esta concepción romántica del poeta, es conveniente explorar las dos razones de ser básicas que el autor le confiere a la poesía: un canto mayor de celebración a la mujer y, en segundo lugar, un discurso compensatorio que confiando en los poderes mágicos del lenguaje, consuma en los signos la unión amorosa que la realidad escamotea.

En referencia a la poesía como canto celebratorio ya Paoli ha señalado que el poeta, "sangrante de dolor, se embriaga de imágenes deslumbrantes, se deje arrastrar por la crecida de sus versículos que se suceden como oleadas " en pos de un "rosario de loores, grito" y "súplica desgarrada". Igualmente , Martos ha rastreado los probables orígenes de la actitud poética del autor, situándolos en la tradición árabe de los sufíes, en el estricto código del amor cortés de la poesía provenzal y en una porción de la poesía de Dante y Petrarca. La vocación de servicio a la dama, la exaltación sobrehumana de su perfección y belleza y la fidelidad irrenunciable a un amor que se sabe imposible, atraviesan, en efecto, todos los poemas de Bendezú. El resultado es, evidentemente, un canto apoteósico en donde todas las palabras del idioma sólo existen para ataviar a la amada:

Paoli ha señalado, también, que al lado de esta vocación exaltatoria existe una secreta denostación que condena el desdén y lejanía del objeto del deseo . Sin embargo, la fuerza celebratoria de Bendezú es infinitamente superior y parece gritar en cada verso que el amor se basta a sí mismo. En esta perspectiva, la desrealización e inexistencia de la amada no parece ser en nuestro autor una experiencia traumática; ella es, felizmente, el secreto origen de las mejores palabras y la conquista, a fin de cuentas, de una justificación vital y literaria.

Surge así el rol compensatorio que le cabe a la poesía. Si retornamos al poema "La diosa" , ya citado, observamos como la amada inaccesible otorga, como un reemplazo de su cuerpo, tres flores que encarnan un "saber" o "conocimiento". No es necesario forzar la interpretación para concluir que esas tres flores representan al poema: la ausencia se ha convertido, pues, en la pasión productiva de los signos. La misma conciencia es formulada explícitamente en el epígrafe de Whitman que abre Cantos:
He aquí que tú o yo
O la mujer, hombre o estado, conocidos y desconocidos,
Parece que construimos sólidas riquezas, fuerza, belleza, pero, realmente
Construimos imágenes

La declarada construcción de imágenes admite una doble lectura. Muestra, por un lado, el rechazo al carácter lógico y abstracto del lenguaje recuperando para la escritura poética la sensorialidad y sensualidad que sus "imágenes " generan; pero explica , además, el destino de una poesía que sólo se nutre de ausencias. Las "imágenes" son representaciones o sucedáneos que en ningún momento pueden confundirse con los seres y objetos reales. De este modo, si la amada y el yo poético son fantasmas o niebla o entidades ilusorias - es decir "imágenes" - , sólo cabe el amor en el dominio de los signos poéticos, es decir de las "imágenes". El poema consuma, pues, un ritual en donde las imágenes de los signos linguísticos hacen posible el amor de las imágenes de los cuerpos. El célebre poema de Bendezú, "Twilight", puede ser leído, así, como un acto de unión "erótica" en donde el encuentro inexistente en la realidad o ya imposible por perdido se concreta en las palabras. Es interesante observar, al respecto, como los primeros versos que ofrece el yo poético suponen la creación mediante los signos del objeto de su deseo:
Yo soy el granizo
que entra aullando
por tu pecho desquiciado.

Soy tu boca.

Yo atesoré a ras del sueño,
debajo de las horas,
el latido de tus pasos por el polvo de Santiago,
(C: "Twilight". p 43)

El "granizo", es decir, la voz atraviesa "aullando" a una impalpable Mercedes. El mecanismo ya está en marcha y la poesía en su delirio onírico empieza a generar una presencia tangible que resucita en el pasado de "Santiago" como un "latido" de pasos, y que llega el presente de la escritura. La unión amorosa no se hace esperar y arde simbolizada en el encuentro de los signos:
¡Otra vuelta estar contigo!
¡Oh día de verano

extraviado en alta mar
como una mariposa!
Contra el flujo incoercible de los años
los días, uno a uno,
absurdamente buscan tu lámpara en las sombras,
no la penumbra, no el espejo de la muerte,
sino el cristal de la esperanza:
tu ventana que sólo está en la tierra.

¡Aspersiones de ceniza para tu boca cerrada!
Otra vez tengo veinte años, y sonámbulo, y en llanto
a la puerta de tu casa estoy llamando,
al pie de tu reja, como antaño,
bajo la lluvia sin telón ni máscaras ni agua.
¡Oh zumbantes calendarios
que en vano el cierzo,
como a encinas,
deshojara!
(C: "Twilight". p 45)

Las palabras en su mágico ritual ( tengamos en cuenta esas "aspersiones de ceniza" que connotan, evidentemente una ceremonia) vencen a la "sombra", al "flujo incoercible de los años" y al "espejo de la muerte"; y permiten que el yo poético y Mercedes vuelvan a vivir el trágico fin de un amor ("Otra vez tengo veinte años..."). Sin embargo, este milagro es por cierto precario, y el yo poético es conciente de lo ilusorio de su intento. En este sentido , el remate del poema es elocuente: las palabras queden sonando solitarias otra vez - como al inicio de "Twilight", a la espera, tal vez, de un nuevo rito que en el acto de la escritura y la lectura permita el reencuentro de las imágenes de los cuerpos en los signos:
¡No me digas que te quise! Te quiero.
Te debía este lamento, y aunque un grito
mi sangre apenas sea,
también te lo debía: un solo interminable
de un corazón en las tinieblas.
(C: "Twilight". p 45 )

Es lógico, por ello, que el proceso en la poesía de Bendezú concluya en El piano del deseo con la identificación del objeto del deseo con el poema: ambos están hechos de la misma sustancia y son, a fin de cuentas, la misma imposible obsesión. Christine - por ejemplo- es asediada de innumerables maneras y es cubierta por una avalancha incontenible de ornamentos y adjetivos que la inventan y acercan al yo poético para que éste la posea. Las palabras estallan hasta la sordera:

Con el tímpano roto y con tramos amasados con herpes, lisis, nacencias y sollozos, más allá de la ceniza, te celebro y canto, musa umbría: / ¡Christine ajena! ¡Emblemática figura en color morel de sal compaginada al cielo! ¡Alambor fantasmal de tu frente! ¡Poesía!
(EPD: "Retrato autógeno de Christine" p 153)

La equivalencia amada- poesía es la revelación final del mito amoroso de Bendezú: el amor negado, inexistente o perdido en la realidad se cumple de una manera cualitativamente superior en la victoria imaginaria de los signos. Se explica así la opción por un discurso proliferante y expansivo. A la ausencia - y de ello Bendezú parece estar plenamente convencido - sólo cabe cubrirla con palabras; o mejor aún, ese vacío es el poema. No se trata de generalizar, pero probablemente no otra cosa es y ha sido siempre la poesía.

Carlos López Degregori